Liturgia de lo poshumano, Longlegs

Liturgia de lo poshumano, Longlegs

o tres lecturas filosóficas.

"You're dirty and sweet, clad in black, don't look back
And I love you
You're dirty and sweet, oh yeah
You dance when you walk so let's dance, take a chance, understand me
You're dirty sweet and you're my girl"

(T. Rex)

Liturgia oscura y ontología mágica

La ontología narrativa mágica

Vamos a comenzar pensando Longlegs como si se tratara más de una clase de invocación, que de un filme; para ello tenemos el pensamiento de Federico Campagna. Para nuestro análisis debemos notar en un comienzo que la estructura de la película no sigue razones estrictamente lógicas sino más bien rituales, cuyo propósito se parece mucho más a activar algo, que simplemente narrarlo. 

Longlegs, de Osgood Perkins, se alza como uno de esos objetos estéticos que no buscan representar el mundo, pero que de alguna manera consiguen reencantarlo desde sus márgenes oscuros. A través del simbolismo satánico, una temporalidad fracturada y una atmósfera que rehúye la lógica causal, la película puede pensarse, más que como un thriller o una pieza de horror, como una liturgia oscura, una ceremonia fílmica cuya ontología se sostiene no en lo racional, sino en lo mágico.

Para comprenderla así, es útil invocar a un pensador que ha devuelto a la filosofía contemporánea su dimensión mística y narrativa, con nosotros, -como dijimos- Federico Campagna.

Campagna propone que la realidad es una narración metafísica y no una estructura cerrada y objetiva. En su libro Technic and Magic (2018), contrapone dos grandes sistemas ontológicos: el técnico, dominante en la modernidad, basado en la lógica, la categorización, la eficiencia; y el mágico, que asume que el mundo no es dado, sino contado, invocado, constituido por mitos, símbolos y relatos que fundan realidades.

Bajo esta clave, Longlegs no es una película “sobre” algo: es una narración mágica en sí misma. La película hace aparecer en lugar de intentar explicarlo; no resuelve, sino que evoca. Su fuerza radica en un elemento mucho más profundo que la cáscara del género en el argumento (el clásico “asesino serial con componente satánico”), y queda patente en su capacidad de instaurar un campo simbólico denso, cerrado, opresivo, donde el espectador es atrapado como si asistiera a un exorcismo invertido. 

El personaje de Longlegs no es ni necesita parecerse a lo que entendemos como un individuo, su rol es la de ser un agente narrativo del mal, una figura mítica que opera dentro de un universo donde el lenguaje, el gesto y el linaje funcionan como claves rituales.

El ritual, lo chamánico y el colapso del lenguaje

Para Campagna, el pensamiento mágico no opera como un sistema de creencias sino como una ontología práctica. La magia es una forma de actuar en el mundo mediante gestos cargados de significado ontológico. En Longlegs, el gesto ritual está presente desde el montaje (interrumpido, circular, marcado por repeticiones, saltos, y omisiones deliberadas de elementos que cambiarían nuestra compresión o interpretación sobre la narrativa que pretende imponérsenos) hasta en los objetos que aparecen en escena: símbolos, cartas, manuscritos, imágenes profanas, configuraciones astrológicas.

La protagonista, la agente Harker, no es una detective en sentido clásico. Su recorrido no busca evidencia, sino revelación.

Su condición de “heredera”, además, de una línea de sangre pervertida la convierte en médium, en chamán involuntaria que debe descender al infierno simbólico para “ver” lo que los otros no ven. La historia, entonces, no se resuelve por lógica deductiva, sino por epifanía iniciática: Harker debe devenir otra, fracturar su identidad, para entender el mal que la rodea.

Campagna afirma que en el mundo técnico, el lenguaje funciona como descripción neutral del mundo. En cambio, en la ontología mágica, el lenguaje es performativo: decir es hacer. Longlegs trabaja esta dimensión con maestría. Las cartas del asesino, sus palabras cifradas, los símbolos satánicos que se repiten sin explicación, todo en la película invoca realidades. Todo es intencionado a producir algún efecto, y cada gesto conjura un cierto estado de cosas. No se trata de pistas, son actos de creación ontológica. 

El mal aquí no se representa: se dice, y al decirlo se propaga.

Este uso del lenguaje como invocación transforma la película en una ceremonia verbal, una misa negra donde las palabras ya no son meros vehículos de sentido, puesto que se transforman en una suerte de fuerzas autónomas. La forma de las palabras imprime una nueva naturaleza en su materialidad, de tal modo que ante nosotros se despliega una ceremonia ritual que avanza conforme se despliega la trama en nuestra pantalla. 

La figura del asesino se inscribe así como sacerdote de una liturgia que subvierte el logos moderno. Longlegs no habla “por él”, sino en nombre de algo que lo trasciende, que habita en el margen de lo decible.

Finalmente, para Campagna, la tarea urgente es la de resistir la clausura ontológica que impone la lógica técnica. El pensamiento mágico no es para nada -desde esta perspectiva- un retroceso, sino una apertura hacia mundos posibles, hacia una existencia no determinada por la eficiencia ni el control, sino por lo simbólico, lo abierto, lo narrativo.

Desde esta lectura, Longlegs funciona como esta resistencia ontológica que invocamos, no porque proponga un mundo mejor, pero porque resiste en cuanto que abre la grieta de lo impensado. Es una película que reencanta el mundo desde la pesadilla, restituye al mal su dimensión simbólica, mítica, y cósmica. 

En vez de explicar, confunde. En lugar de ordenar, perturba. Como toda verdadera liturgia, no pretende ser entendida, sino atravesar a sus participantes, tanto personajes como espectadores en nuestro caso.

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Habla satánica y signos que obran

El símbolo como conjuro

Pensemos este mismo filme desde otra perspectiva; según la cual no importa mucho más aquello que podamos oír, que lo que veamos de suyo. Y decimos esto no porque lo que nos interesa para nuestro análisis esté centrado en lo auditivo, sino porque el verdadero horror que nos arrastra reside en el lenguaje. 

Longlegs es también una de esas películas cuyo objeto estético no se conforma simplemente con contarnos una historia, sino que necesita inscribirla en un conjuro, no describe el mal, pero lo invoca a través de palabras y signos. No hay aquí sentido oculto, más allá del poder ritual en sí mismo. En este marco, resulta especialmente fértil pensar el filme a partir de la filosofía de Denis Hollier, en particular su concepto de "habla satánica": un modo de lenguaje que actúa, por sobre lo que comunica, y que desata fuerzas en lugar de representar ideas.

Para Hollier, el lenguaje no debe reducirse a una herramienta de transmisión de sentido. En ciertas condiciones extremas -la poesía maldita, la escritura sagrada, el delirio, el sacrilegio- las palabras dejan de ser vehículos del significado y se vuelven fuerzas activas. En su ensayo La prise de la parole y otras lecturas de Bataille y Blanchot, el filósofo francés explora esta dimensión operativa del lenguaje; cuando el decir no representa, pero consigue operar sobre la realidad.

(Agrego con una impunidad ya total que nosotros mismos hablamos de Bataille en ocasión del artículo Blue Velvet. Lynch: simulacro, erotismo, poder y transgresión)

En Longlegs, esta idea es central, las cartas del asesino, los símbolos en las paredes, los nombres cifrados, los gestos de la protagonista no buscan decodificar nada. No hay aquí una semántica clara ni un código para ser descifrado -más de esto aquí: Tres lecturas de La Novena Puerta. Benjamin, Jung y Goethe-. Lo que hay es un uso sacrificial del lenguaje, en el que la escritura y la palabra abren puertas, perturban la carne, instituyen el horror.

Aquí, el mal no tiene causa psicológica por fuera de su potencia lingüística.

Hollier identifica en ciertos textos -especialmente en la escritura de Georges Bataille- una forma de habla que llama satánica por su función transgresora del sentido más que por su contenido demoníaco. Este habla no se ajusta a los marcos del significado racional, al contrario, devora su propia inteligibilidad, que se rebela contra la función referencial del signo y se impone como una presencia, o una potencia bruta.

El asesino de Longlegs es un canal de esta palabra pervertida. No habla “por él mismo”, es hablado por una voz ajena, una voz anterior, ritual, arcaica. 

Las cartas que escribe en no tienen por objetivo confesar sus crímenes; y es que más allá de la materialidad de los actos, la palabra litúrgica, ritual o ceremonial necesita de la intención y de la forma para alcanzar un sentido ulterior en las palabras que consagra como las correctas. Como en un sacramento religioso, solo así un ministro produce los efectos que busca. Las cartas no relatan lo sucedido, lo van invocando. Es el lenguaje mismo -en su modulación secreta, su tono y su vibración perversa- el que desata la violencia. 

En este sentido, el asesino no es un personaje psicológico, es un operador lingüístico del mal, un sacerdote de la palabra que ha perdido el sentido.

Escritura sacrificial y posesión simbólica

El cine de Perkins, particularmente en Longlegs, trabaja con una economía del símbolo que no busca significado, la verdadera búsqueda consiste en la eficacia ritual. Los símbolos satánicos, los signos dibujados con sangre o ceniza, los nombres sellados y repetidos, no significan, actúan ex opere operato. Funcionan como máquinas de intensificación, como claves que abren eventos en lugar de ideas.

Es por esto que para el argumento, ni siquiera nos importa si el personaje muere; a él mismo tampoco le importa. Él es una excusa, el canal circunstancial de una misión que escogió desarrollarse por medio suyo y de manera instrumental. Pero que muy sencillamente encontrará otro socio involuntario. Tenemos un filme de un asesino serial, en el que el asesino serial no nos importa para que la muerte encuentre la manera de ser conjurada. 

Para Hollier, en estos usos del lenguaje se da una inversión completa: el símbolo ya no es un mediador entre sujeto y mundo, sino un agente directo, que produce transformaciones sin necesidad de interpretación. El horror, en este régimen, no se explica, se desencadena. Y esa es precisamente la lógica que articula Longlegs: una estructura en espiral donde cada nueva palabra, cada signo o carta, agrava la distorsión del mundo.

Desde esta óptica, la protagonista de Longlegs también se inscribe en el drama del lenguaje. No es solo una agente del FBI; es, a su pesar, un cuerpo atravesado por un linaje de signos malditos. Su rol es doble: debe leer lo que no puede ser leído, y resistir ser hablada por esa lengua oscura que bien conoce. La revelación de su vínculo familiar con el asesino no es un dato narrativo, es la actualización de un destino simbólico, como si todo en ella estuviera ya escrito en un idioma que la antecede.

Para Hollier, la literatura -podríamos extenderlo al cine y a todo arte - puede volverse un acto sacrificial, donde el autor o el personaje se consume en la escritura. En Longlegs, los cuerpos se transforman en vehículos del lenguaje ritual, y la protagonista debe elegir entre hablar desde sí misma o ceder su voz a lo inefable, a la lengua que produce el mal.

Visto desde Hollier, el cine de Perkins no es solo narrativo ni simbólico, es litúrgico. No importa tanto cuanto pueda representar el mal, como sí la forma en la que lo produce, mediante una estética y un lenguaje en el que las palabras ya no son inocentes. La película es, entonces, una ceremonia de habla satánica, una sucesión de signos que no explican sino que activan. El espectador, al ingresar en ella se enfrenta a un rito con la falsa forma de relato policial, en el que las palabras conjuran más que lo que cuentan.

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El mal no es humano

La disolución del sujeto desde el ahumanismo: amar al mundo más allá del humano

Última línea de preguntas que nos haremos con ocasión de la película que nos convoca -¿tal vez debiéramos decir "invoca" esta vez?- hoy: ¿Qué ocurre cuando el horror no proviene del hombre, sino de la propia idea de humanidad? ¿Qué pasa cuando el monstruo no es “el otro”, sino el sujeto mismo disuelto, deformado, desbordado por lo que ya no puede contener? 

En Longlegs, Perkins no nos propone una película sobre el crimen o el mal, sino una lenta, ritual y quirúrgica decomposición del sujeto humano. Para leerla en profundidad, no alcanza con las categorías del psicoanálisis, la moral o la metafísica tradicional. Lo que exige es una filosofía radical, incluso antropofóbica, que no pretenda salvar al hombre y se conforme con abandonarlo con amor. Esa filosofía es la del ahumanismo de Patricia MacCormack.

En su obra The Ahuman Manifesto (2020), MacCormack propone una ética no centrada en el sujeto humano, sino en el abandono activo de su centralidad. El ahumanismo no odia al humano, pero tampoco lo idealiza: lo deja ir. Ya no se trata de mejorar al Hombre, ni de construir un “nuevo sujeto”, sino de dejar que el yo se disuelva, que las fronteras se descompongan, que el deseo se abra a lo múltiple, lo animal, lo maquínico, lo incomunicable.

En este marco, Longlegs no es solo una historia de horror, sino una metáfora ritual de esa disolución. El film no gira en torno a un asesino, sino en torno al derrumbe de una genealogía humana, al colapso de cualquier relato que sostenga una identidad firme. La protagonista, Lee Harker, no representa al bien frente al mal, sino solo un cuerpo en tránsito: un sujeto en proceso de deformación, de transfiguración hacia lo poshumano.

Una de las tesis más provocadoras de MacCormack es que el mal ya no debe pensarse como una categoría moral anclada en la voluntad humana. En el universo ahumanista, el mal no es un desvío del sujeto: es una fuerza que precede y excede al sujeto mismo -muy en línea con la falopa lovecraftiana que amamos, por ejemplo en: Cuando la maldad acecha, en alpargatas y bombacha de campo-. 

Es una vibración ontológica, una fuga en el sistema del yo, y un exceso sin rostro.

Longlegs no representa al mal, lo encarna como lo inlocalizable, lo viral, lo herético. El asesino se parece muy poco a un individuo -y no por su apariencia física que prácticamente eclipsó la promoción de la obra-, sino porque se presenta ante el resto como una entidad “nacida del error” (así dice él mismo), un canal por donde algo inhumano y anterior a toda cultura se filtra. Su cuerpo, de movimientos deformes y voz dislocada, es una carcasa que ya no pertenece al reino de lo humano, algo que ha cruzado un umbral irreversible.

Deformación del sujeto, conversión poshumana y un estética de la descomposición

La figura de Harker es igual de interesante: ella no representa el polo opuesto del asesino, sino su reflejo demorado. A lo largo de la película, se sugiere que comparte con él un linaje, una energía, una marca. Pero más allá de la sangre, lo que la une a Longlegs es una condición ontológica, ambos están atrapados en un proceso de mutación, donde el yo estable comienza a deshacerse para confundirse con ideas más abstractas y ajenas a lo-humano.

MacCormack defiende un “yo queer” pero no en términos de identidad sexual -como sí profundizamos aquí: Cuerpos que no caben, El Jockey, y cabe el autobombo porque estamos en mes del orgullo-, sino de identidad desbordada, eros expansivo, y subjetividad sin borde. 

Harker no resuelve el caso, es tomada por él. Y la película, lejos de redimirla, la devuelve al barro, al ruido anterior al lenguaje, a la miseria horrorosa de su propia historia. Su rostro inexpresivo, su voz contenida, su falta de afecto: todo en ella indica que ya no es una “persona”, sino un intersticio entre formas, un puente hacia lo ahumano.

La puesta en escena acompaña este proceso. Perkins filma los espacios como si estuvieran en trance, llenos de símbolos que no significan nada, pero emanan algo. Todo esta cargado de detalles que en cualquier filme serían pistas o parte de un lore completamente desarrollado sobre un sistema sectario de creencias donde las cosas simbolizan otras; aquí sin embargo lo significado no importa, y el significante solo sirve en tanto forma vacía de contenido que construye una densidad visual, sonora y estética profundamente cargada de mística y un aura oscura especial de mala vibra. 

Las cartas del asesino no importan en cuanto mensajes, son residuos tóxicos del lenguaje. Los cuerpos asesinados tampoco son víctimas individuales, los descubrimos como restos de una liturgia deformante. 

El filme entero parece diseñado para corroer la idea de sujeto, deshacer el rostro y volver viscoso el mundo.

Con ello se actualiza otra idea clave de MacCormack: el arte no debe reforzar la forma humana, sino liberarse de ella. Longlegs es, en este sentido, un artefacto estético decididamente ahumanista, una obra que no busca comprender al hombre, sino borrarlo delicadamente, convertirlo en espectro, en señal, en cosa.

El ahumanismo es una invitación al desvío. En lugar de luchar por restaurar al sujeto, nos propone amar su caída, su contaminación, su metamorfosis -este autobombo quizás sí esté de más: Kafka y el Club de la Metamorfosis-. En este paisaje filosófico, Longlegs se alza como un filme-umbral, un relato que, como señalamos, no se narra pero se invoca a sí mismo; una historia que no señala algo como lo-malo, y que abre la herida donde el sujeto se descompone.

MacCormack escribe desde el abismo con ternura, y Perkins filma ese abismo con la calma de un monje oscuro. Ambos son testigos que se atreven a mirar lo que viene cuando dejamos de ser humanos. 

Lo que viene, empero, no es el fin; es otra forma de sentir, de habitar, y de estar presente.

Tal vez lo poshumano, o en términos de Luca, lo After-Chabón.

Filosofía puchito

Cómo vas a manejar escuchando este temazo, amigo. Sos un capo, piernaslargas.