Cuerpos que no caben, El Jockey

“Fumemos un cigarro

para poder conversar,

tomemos alguna copa

tenemos mucho que hablar,

hablar, hablar, tenemos mucho, que hablar

hablar, hablar, tenemos mucho, que hablar”

(Piero)

La película nos invita junto con Piero a que fumemos un cigarro y hablemos; para mí es un guiño directo a lo que hacemos aquí: filosofía puchito. 

En el cigarro filosófico de hoy,

Cuerpos que no caben, El Jockey 

Biopolítica y disidencia encarnada, desde Cabral y Preciado

En El Jockey, Luis Ortega compone un retrato descarnado y sensible de un cuerpo que todo el tiempo y de distintas maneras está fuera de lugar. Conocemos a un jockey desplazado, minúsculo (el casting no puede ser más preciso), vencido por una estructura que lo supera irremediablemente, como si la misma existencia fuera lo que le resultara un peso insoportable. Sin embargo, este cuerpo que seguimos está todavía aferrado a una terrible necesidad (y por lo tanto, su derecho) de dignidad. 

Lejos de encarnar una historia de redención clásica, el film retrata la persistencia de un cuerpo que ya no encaja ni en el hipódromo, ni en el mundo. Desde esta perspectiva, resulta iluminador ensayar un acercamiento a la película por medio del pensamiento de Mauro Cabral y Paul B. Preciado. Su teoría sobre los cuerpos normativizados, medicalizados, disidentes y administrados, permite leer El Jockey como una fábula biopolítica sobre la exclusión y el deseo.

Mauro Cabral es un activista argentino nacido en Córdoba en 1971, conocido por su trabajo en la defensa de los derechos de las personas intersex y trans, y la lucha por la despatologización de las identidades disidentes. Participó además en la elaboración de los Principios de Yogyakarta en 2006

Paul B. Preciado, es un filósofo y escritor español nacido en Burgos en 1970, reconocido ampliamente por sus aportes a la teoría queer y los estudios de género. En su caso, su obra está caracterizada por ser una fusión de autobiografía y ensayo filosófico; además de explorar cómo las tecnologías, el lenguaje y las instituciones moldean las identidades sexuales y de género.

Ambos intelectuales, sin pretender una fusión que no distinga sus diferencias de enfoque, comparten una crítica profunda a las estructuras que generan y reafirman normas binarias, además de patologizar las identidades disidentes. Cabral, particularmente se dedica al concepto de despatologización, desde su perspectiva como activista y su experiencia personal; Preciado, por su parte, aborda estas cuestiones desde una mirada filosófica y teórica, profundizamos cómo el poder se ejerce sobre los cuerpos por medio de diversas tecnologías y discursos. 

Hablemos de cuerpos protocolizados. Cabral y Preciado coinciden en que la modernidad no ha dejado de producir cuerpos "legibles", es decir, cuerpos que puedan ser clasificados, diagnosticados, regularizados y rentabilizados. En su ensayo Testo Yonqui, Preciado trata de desentrañar cómo la identidad de género, la salud, el rendimiento físico y el deseo sexual han sido constituidas como tecnologías de gobierno del cuerpo. El jockey, adoptando este marco, puede ser pensado como un cuerpo técnico, producido -casi fabricado- para ser pequeño, ágil, y funcional.

Esta lógica de la productividad, que se vincula con los cuerpos como una máquina normativa, está llevada hasta el extremo en la película. Comprendemos la ética del descarte cuando entendemos la sórdida subtrama que sutilmente se desliza en torno a los niños que Sirena, el jefe de la mafia de las carreras, parece criar replicando el modelo con el que son criados los caballos de competición. Los cuerpos, y la existencia, de los jockeys son de su pertenencia; también sus matones y delincuentes, y todos los engranajes humanos que componen una metáfora de la trata, que todo el tiempo tuvimos frente a nuestras narices.  

Cuando alguno de sus hombres envejece, cuando sus matones deciden usar el libre albedrío para desobedecerlo, cuando los cuerpos gestantes que pretende poseer quedan embarazados, cuando su estrella pierde las riendas de la propia vida por sus adicciones, sus cuerpos pierden la condición de herramientas y reciben el trato de residuos. 

El film no trata sobre la gloria del deporte, sino una gran imagen de su reverso: la obsolescencia. Como señala Mauro Cabral en sus trabajos sobre intersexualidad, el cuerpo no conforme es medicalizado y descartado si no responde a la norma. El cuerpo del jockey es, entonces, una zona de conflicto, ya no sirve, y por lo tanto ya no tiene lugar.

La masculinidad del protagonista también está puesta en crisis. No se trata de lo que la heteronormatividad vería como un “macho” en sentido hegemónico, sino de un sujeto precario, frágil, dependiente, con una relación ambigua con su animal, con su vínculo sexoafectivo, con el amigo que le conocemos, con sus patrones y con su papel frente al mundo (sobre identidades performáticas hablamos aquí: Mujeres al borde de un ataque de nervios. La identidad en lo performativo, y la necesidad de re-territorializar).

Paul B. Preciado sostiene que el género no es una esencia, lo comprende en términos de tecnología de subjetivación que se imprime sobre los cuerpos. Para el autor, debemos entender el género como técnica. En este sentido, el jockey performea una masculinidad que ya no tiene ningún sostén; ese resto de virilidad funcional, empero, se resquebraja cuando toda su identidad, aquello que lo definía en función de su rol como jockey, se desvanece. Allí donde su masculinidad se rompe, aparece una suerte de deseo y necesidad inconfesable.

La falta de actividad que lo arroja fuera de la lógica de la productividad, su salud vulnerable que aparece como manifestación prácticamente autoproducida por la pulsión de muerte que se expresa en sus consumos problemáticos y sus malos hábitos, y el tiempo libre, sin ninguna tarea que le de sentido, junto con la soledad como nueva forma de vida, terminan de configurar lo que sin lugar a dudas es quiebre total de toda su identidad, y de su propia persona.

Su relación con el caballo, ese otro cuerpo explotado, se convierte en una alegoría de la animalidad -y del estado de servidumbre- compartida. Ambos están más allá de la productividad, y por las decisiones de quien de entre los dos tiene la responsabilidad de conducirlos, ya no producen ni velocidad ni gloria. Están juntos en el fracaso, que siempre es peor después de haber sido los mejores. 

También su vínculo con Abril, tan tierno como cruel, abre un margen disidente en donde el deseo no pasa por el sexo, sino por una comunidad de cuerpos excluidos de la norma. Ambos son para el ambiente en el que se mueven, como los caballos son para ellos: herramientas. En esa instrumentalidad es que se reconocen como pares, y podríamos interpretar que hasta confunden esta ternura y cariño con enamoramiento, en la medida en la que son pocas las personas con las que puedan empatizar, puesto que casi nadie conoce lo que es habitar el mundo y el propio cuerpo desde ese lugar. 

Foucault definió la biopolítica como el poder que regula la vida, aquel que selecciona qué cuerpos merecen vivir y cuáles deben desaparecer. Desde Preciado, podemos decir que el del jockey es un cuerpo que ya no entra en el régimen de verdad, recae sobre él la exclusión puesto que ya no es útil, no es joven, no es deseable, no es normal. Por eso queda relegado al margen, a la miseria, y al abandono. No es asesinado, pero es dejado-morir, y es excluido del entramado de cuidados, trabajo y afecto del que alguna vez gozó.

En su momento más crítico, su crisis de identidad es tan radical y absoluta que su cuerpo se aniquila al punto tal de no pesar en la balanza. Sin embargo, una vez que su identidad como tal es aniquilada, ni siquiera los disparos pueden arrebatarle esa vida que no le pertenece a nadie más que a ella. 

El quiebre en su manera de habitar el cuerpo es total, y su identidad finalmente trasciende ya no al cuerpo que le asignaron, sino incluso a su propia carne. 

Quiero señalar que uso carne que como concepto más extremo, puesto que a priori está separada de toda experiencia, identificación, y autopercepción; añadidos que sí atraviesan la noción de cuerpo. Es decir, en algún momento Remo rompe un primer límite en la construcción de su identidad, atravesando el sexo que le fue asignado al nacer, conservando, por su puesto, su cuerpo -otrora masculino-, pero identificándose como una mujer. Pero sobre el final de la película, comprendemos de alguna manera que Lola logró incluso trascender no su cuerpo, -como ya lo había hecho- sino la propia carne que habitaba; desde la literalidad de volver a nacer.    

La película ni redime, ni condena a su protagonista; y no es en ningún sentido moralizante. Lo más interesante es que acompañamos una vida que pasa, vemos el tránsito de una existencia sin que ello tenga ninguna connotación moral. Siguiendo a Cabral, vemos la historia de alguien viviendo en un cuerpo que ya no obedece a las expectativas sociales. 

Ese gesto, profundamente político, es una crítica más que elocuente a la naturalización de las normas: de género, de clase, de rendimiento, de salud.

El jockey, como figura, encarna una resistencia opaca, callada, pero profundamente política, la de seguir existiendo sin función, sin utilidad, sin gloria. En la mirada de Cabral y Preciado, estos cuerpos no son residuos, sino formas de vida disidentes, que ponen en evidencia la crueldad de las normas que llamamos naturales.

Vemos cuerpos que ya no caben, pero cuerpos que resisten. 

En un mundo que solo celebra a los cuerpos productivos, eficientes, jóvenes y sanos, El Jockey devuelve la atención a aquellos que siguen habitando el mundo sin permiso, sin gloria, ni máscara. En la terminología de Preciado en sus crónicas, un cuerpo que no fue hecho para caber en ningún lado, pero que sigue, tercamente, existiendo.

El exilio de sí y la razón poética de María Zambrano

Otro enfoque. El jockey, este hombre mínimo, desgastado, y silenciado por el sistema que alguna vez lo celebró como ídolo, se desplaza por la película como un ser caído. No es ya un héroe, y no es ni siquiera un personaje con un conflicto narrativo clásico, como señalamos más arriba. Es más bien una sombra que de algún modo sigue respirando, aferrada todavía a un mundo que ya no lo reconoce. 

Descubrimos y acompañamos a una figura solitaria paseándose entre ruinas.

En su cuerpo agotado, en su mirada sin destino, resuena aquello que María Zambrano llamó “razón poética”: una filosofía que no se impone desde la claridad conceptual, sino que se abre al temblor, al misterio, y al sufrimiento, asumiendo que no tienen explicación.

La razón poética es uno de los conceptos característicos del pensamiento de la filósofa y ensayista española María Zambrano (1904–1991). Se trata de una forma de conocimiento que busca unir razón y poesía, superando la tradicional separación entre pensamiento racional y sensibilidad, filosofía y arte, lógica y emoción. Es un modo de pensar que no pretende reducir la realidad a conceptos, como pensamos que hace la razón lógica o científica; en su lugar, escucha la experiencia del ser humano en su totalidad. 

Comprender la condición humana en su dolor, su deseo, su misterio, su historia, su esperanza.

Para Zambrano la filosofía occidental ha marginado a lo poético y lo irracional, apostando por un pensamiento abstracto que olvida al sujeto que piensa. La poesía, en cambio, es capaz de captar lo más profundo de la vida, pero sin el deseo de explicarlo, solo mostrándolo. La razón poética es el intento de reunir estas dos dimensiones: pensar poéticamente sin renunciar a la lucidez, y sentir con profundidad sin renunciar a la razón.

Zambrano define el exilio no sólo como el alejamiento de un lugar físico, sino como una condición existencial. Para la autora, el exilio aparece como una experiencia biográfica, -sabemos que vivió más de 40 años fuera de España tras la Guerra Civil-; pero es mucho más que eso, también aparece en su marco teórico como una categoría filosófica, existencial y espiritual en sentido pleno. Su reflexión sobre el exilio está profundamente entrelazada con su pensamiento sobre la historia, la identidad, la filosofía y la condición humana. El destierro es en el pensamiento de Zambrano una forma de vida.

La autora entiende el exilio más allá de su literalidad como destierro geográfico, sino como una verdadera ruptura ontológica. Ser exiliado es la experiencia del ser humano arrojado a una tierra que no es la suya, despojado de hogar, de lenguaje y de pertenencia. Es una condición que revela la fragilidad del sujeto moderno y su soledad esencial del ser. 

Desde aquí podemos decir incluso más, la filosofía misma está en exilio. Los grandes pensadores han sido a los márgenes del poder, perseguidos o incomprendidos. El pensamiento verdadero para Zambrano surge, muchas veces, desde fuera, en el margen, o en la herida. El exilio le permite una mirada crítica, más libre, más abierta, desde fuera de su tierra y sin el peso de la pertenencia inmediata.

El exiliado no está donde su alma debiera habitar. No encuentra su centro, y vive suspendido entre un pasado que no regresa y el futuro que no llega. Así vive Remo, expulsado de su tiempo, de su cuerpo, de su función, de su lugar en el mundo. El jockey ya no corre, ya no gana, ya no es útil. Simplemente está a la intemperie.

Este personaje es un exiliado de sí mismo. Su cuerpo ya no le responde como antes -además de haber dejado de identificarlo en el sentido más íntimo-, su oficio ha perdido el sentido, y su dignidad se erosiona. Sin embargo, continúa existiendo. Como los exiliados de Zambrano, vive en una espera sin objeto, donde lo único que queda es sostener el alma sin que se derrumbe del todo.

A pesar del dolor del desarraigo, Zambrano -como Dolores- también encuentra en el exilio una posibilidad de purificación, de reconstrucción interior. El exilio puede ser un camino hacia el ser, una forma de conocimiento y transformación espiritual.

El cuerpo es el lugar de la historia y de la herida. Para María Zambrano, el cuerpo representa más que un mero soporte físico, se trata del lugar donde se inscriben la historia, el dolor y la memoria. En el cuerpo del jockey se lee una biografía que no necesita palabras: cada arruga, cada gesto, cada movimiento torpe es un testimonio de lo que fue y ya no es. 

Es un cuerpo descendido del mito a la ruina, y por eso mismo, profundamente trágico.

No hay ningún espectáculo en su dolor, sino solo una forma callada de resistencia. No hay épica en su caída, pero sí una sutil forma de dignidad, que consiste en seguir, aún sin razones; aún cuando nadie espera ya nada de él. La razón poética de Zambrano encuentra aquí su manifestación encarnada, pensar es pensar desde el sufrimiento, sin superarlo ni negarlo, simplemente habitándolo.

En su obra, el sufrimiento es una experiencia radical del alma que revela el fondo más profundo del ser humano. El sufrimiento ocupa un lugar esencial en este análisis, tanto desde una perspectiva existencial, como espiritual, ética y poética. Zambrano considera que el sufrimiento despierta al alma. Mientras la razón técnica o científica tiende a negarlo o ignorarlo, la razón poética lo escucha, lo acompaña, y piensa desde allí erigiéndolo como un lugar donde habitar.

A diferencia del dolor físico, que puede ser ciego, el sufrimiento tiene una dimensión simbólica y ética. Es una experiencia que clama por sentido. Para Zambrano, el sufrimiento pide ser narrado, comprendido, transfigurado. A través del sufrimiento, la persona se vuelve consciente de su límite y su vulnerabilidad, pero también de su dimensión sagrada. Por eso, no debe ser silenciado sino que es menester integrarlo en una visión más amplia de la existencia.

Zambrano nos ofrece la imagen de la aurora como ese instante frágil donde algo podría renacer. Pero el jockey, sin embargo, transita una suerte de noche extendida y sin aurora, donde el tiempo no avanza, y todo parece detenerse en un presente agónico. No hay redención, no hay salida gloriosa. Solo pequeños gestos de ternura con su caballo, breves encuentros con los otros, y algunos destellos de humanidad en la penumbra.

La aurora en Zambrano, es el momento en que la luz, aunque todavía no sea plena, anuncia que ya no es de noche. Es el instante en que algo se devela con suavidad, sin violencia. A diferencia del rayo como símbolo de lo abrupto, la aurora no hiere: acaricia, promete, guía. Es una luz naciente, una clara oscuridad, un límite fecundo entre la noche y el día.

La aurora es una de las imágenes clave de la razón poética, un modo de pensamiento que no impone la verdad, sino que la sugiere y la deja nacer. Es el pensamiento que se da cuando que el alma es la que acoge, en lugar de dominar. Así como la aurora anuncia el día, la razón poética anuncia sentido, sin forzar, sin concluir. Es claridad sin violencia, sabiduría que respeta el misterio.

En ese tiempo suspendido que representa la aurora, se gesta algo hondo (señalé con cursiva todas las metáforas del campo semántico de nacimiento por la riqueza de la comunión entre el final de la película y las imágenes que aparecen en el pensamiento de la autora que seguimos). Como aporta Zambrano, hay una sabiduría que sólo se alcanza desde el umbral de la pérdida. 

No la sabiduría que ilumina, sino la que susurra desde la sombra; aquella que asegura “estar aún aquí”, aunque no sepamos por qué.

El Jockey no es una película sobre el triunfo ni sobre la caída. Es una película sobre el estar. 

Sobre aquello que queda cuando ya no hay nada que sostenga ninguna identidad. Aquí se encuentra con el pensamiento de María, una filosofía que piensa desde el temblor, y no teme al dolor ni a la noche; los acoge como parte de la experiencia humana.

El jockey podría ser un héroe menor, sin gesta, sin aplauso. Sin embargo su persistencia es filosófica: sigue buscando un sentido en medio del sinsentido, sigue tocando con su cuerpo la verdad callada de la existencia. Aplaudimos fuera de las pistas su resistencia heroica, su arrolladora voluntad de seguir adelante pese a todo. 

La aurora, lo mismo que Lola, es luz que nace sin herir; un símbolo de revelación suave, y de esperanza sin estruendo, de un nuevo comienzo que no olvida la noche, pero la trasciende.

Así, Remo encarna la razón poética de Zambrano, una forma de pensamiento que no se impone, sino que acontece en la carne de quien ha sido exiliado, pero no ha dejado de vivir.

Ver lo que duele, una estética de la supervivencia en Didi-Huberman

Último acercamiento. En El Jockey, lo que aparece en pantalla es también la historia de una forma de supervivencia visible, en un cuerpo que ya no sirve para lo que fue hecho, una figura que ha perdido su función pero no su presencia.

Pensaremos el cuerpo como una imagen de lo sobreviviente. Georges Didi-Huberman nos invita a reflexionar sobre la capacidad que tiene la imagen para hacer visible en su aparecer mismo, la ruina o la fractura; especialmente cuando se trata de imágenes que perduran en el tiempo a través del desgaste.

Georges Didi-Huberman (1953) es un filósofo, historiador del arte y ensayista francés, considerado uno de los pensadores más influyentes en el campo de la estética, la teoría de la imagen y la memoria histórica contemporánea. Su trabajo se ubica en el cruce entre filosofía, arte, política y psicoanálisis, con una particular atención a la imagen como lugar de resistencia, dolor, deseo y pensamiento.

El francés no piensa las imágenes como meras representaciones, sino como síntomas, huellas, intervalos. Una imagen, desde este ángulo, es aquella que abre un conflicto, interroga el tiempo, hace ver lo invisible, y no pretende mostrar algún tipo de verdad cerrada. Tiene que molestarnos. 

En obras como Imágenes pese a todo o Cuerpos expuestos, reflexiona sobre la Shoah, y se pregunta cómo mirar lo irrepresentable. Respondiendo al problema que señala, el autor rechaza tanto la censura como la banalización. Las imágenes del horror no deben ocultarse, pero tampoco ser consumidas como espectáculo.

El protagonista de la película es una imagen en este sentido que funda Didi-Huberman, no vemos simplemente a un ex jockey, acompañamos la persistencia de una figura desplazada, la ruina de una identidad que alguna vez fue funcional. No se trata de un documento sobre la caída, representa una imagen que, siguiendo al pensador, nos mira desde su herida, desde lo que ya no puede ser pero aún insiste.

Didi-Huberman piensa las imágenes como espacios de tensión, donde coexisten dialécticamente el pasado y el presente, lo visible y lo invisible, el dolor y la forma. En El Jockey, el cuerpo de su protagonista es un territorio dialéctico en sí mismo, imagen del fracaso, pero también de la tenacidad; de la pérdida, pero también de la espera.

Así como los fragmentos visuales que analiza Didi-Huberman, desde el arte renacentista hasta las fotos de Auschwitz, el cuerpo del jockey no dice todo, pero evoca más de lo que muestra. Su propia existencia es un territorio de la dialéctica entre el cuerpo y el mundo, y este cuerpo se convierte en la imagen de una desgarradura radical.  

El esteta que seguimos es un pensador que ha transformado la manera de pensar la imagen en la filosofía contemporánea. Ve en la imagen un espacio de pensamiento más que de representación, una forma de recordar lo que la historia olvida, de dar cuerpo a lo ausente, y de pensar lo imposible.

En el cuerpo que observamos vemos una potencia silenciosa, una obstinación de la carne que se resiste a ser borrada. Esa resistencia -de quien no tiene ya palabras ni rol definido, pero aún sigue caminando, tocando, y sintiendo- convierte su presencia en una imagen crítica, no decorativa ni ilustrativa. Como en el montaje benjaminiano que recupera Didi-Huberman, ver es leer entre ruinas, y en este caso ver resulta captar el fulgor en medio del colapso.

Una constante en el pensamiento de Didi-Huberman es que ver no es comprender ni cerrar un sentido, sino abrirse al desgarramiento de lo que aparece. Ver El Jockey desde esta óptica implica resistirse a interpretarlo como una denuncia lineal en sentido simple o una historia edificante. Es, más bien, una puesta en presencia de un sufrimiento sin redención, de una existencia que continúa y se prolonga sin promesa.

En este sentido, la imagen del jockey se vincula con lo que Didi-Huberman llama la imagen inestable, aquella que no se deja fijar, que no tranquiliza, y que incomoda porque muestra lo que no debería ser mostrado: una vejez prematura y anticipada, su fragilidad sin épica, y el deseo fuera de lugar. La cámara no romantiza la miseria, pero tampoco la disfraza, la deja estar, a la vista, como un fragmento de realidad que no se clausura.

Lo más interesante del planteo, radica justamente en el reconocer que la imagen no resuelve, solo expone.

En esta historia apreciamos un montaje de lo invisible; y podemos establecer desde aquí una política de la mirada. 

Así como Walter Benjamin (de quien hablamos más extensamente aquí: Tres lecturas de La Novena Puerta. Benjamin, Jung y Goethe) concebía la historia como una constelación de tiempos que colisionan, Didi-Huberman piensa el montaje no solo como la técnica cinematográfica, sino como una forma crítica de pensar con imágenes. 

En El Jockey, cada plano, cada encuadre sostenido, cada gesto mínimo forma parte de un montaje que no busca acelerar el sentido, pero sostiene la mirada sobre aquello de lo que acostumbramos apartarla. Por eso la película carece de remate, no pretende resolver, ni supone una racionalidad en la narrativa del arco de los personajes. Solo expone, muestra, devela, y de ahí su lectura en clave surrealista.

Si bien esta lectura me parece profundamente válida porque la película asume e incorpora en su gestualidad y su lenguaje formal elementos propios de lo-surrealista, creo que una mirada que se ciegue en esta línea -como las orejeras de un caballo- traiciona en algún sentido a la realidad. 

La vida es más parecida a lo que vemos en El Jockey, que a lo que vemos en cualquiera de las películas con una narrativa más clásica. 

Y señalo esto porque a veces es necesario insistir en que la realidad misma no tiene ni un narrador, ni un director, ni un equipo de guionistas, ni un montajista, ni nadie que vele por corregir cualquier posibilidad de un error de continuidad, ni un público espectador que cuando termine la función se debatirá si acaba de ver una historia de redención o no. 

La vida pasa, y ya; como en la película de Ortega. No hay sentido de fondo, más allá del que a nosotrxs nos interese asignarle. La realidad se presenta así de caprichosa y fragmentada como lo que alcanzamos a ver de la historia de Remo o de Dolores, y pasa porque sí.  

El espectador, entonces, no es un mero consumidor de espectáculo, sino alguien implicado, involucrado en la historia que pretende desandar: ver implica tomar posición frente al sufrimiento que persiste. La ética de la imagen que propone Didi-Huberman encuentra aquí su lugar; mostrar lo que duele no es explotar el dolor, es darle espacio para que sea percibido en su singularidad irreductible.

Es posible también, desde la película, proponer una estética de la insistencia. 

En su insistencia, en su desgaste, en su silencio, en su aguante, el jockey deviene imagen-sobreviviente. Como los rostros anónimos de los vencidos en la historia -en este caso el link no tiene absolutamente nada que ver, pero no ponerlo es traicionarme: vamos los redondos-, su figura no representa una verdad única, vemos una incómoda imagen que inquieta, resiste, exige ser vista de otro modo.

A través del pensamiento de Georges Didi-Huberman, podemos leer esta película no como el relato de una caída, sino como su inverso, la aparición de una imagen que arde sin consumirse, que atraviesa la pantalla para hablarnos -ya sin palabras- de esa otra historia, la que no escriben los vencedores, la que sobrevive en los cuerpos que aún caminan cuando ya no hay camino.

Aquellos cuerpos que ya no caben, pero que aún resisten. 

Filosofía puchito. 

“Explicar con palabras de este mundo

que partió de mí un barco llevándome”

 

Alejandra Pizarnik

(Mi último artículo es Se repite lo diferente, Tipos de Gentileza, pero juro que no estoy haciendo una antología de películas donde lxs personajes bailen porque sí -como en esta lista- “A bailar que no hay Infierno”)

Sí Ortega, gracias

"Yo solo creería en un dios que supiera bailar" 

 

Friedrich Nietzsche

Salú