Se repite lo diferente, Tipos de Gentileza

Bienvenidxs una vez más a un artículo tan largo, aburrido y pedante, que atenta contra pretensión de que alguien lo lea. 

En otras noticias poco amigables: Kind of Kindness es para mí la mejor película de Yorgos Lanthimos -salvo tal vez por The Killing of a Sacred Deer- y por lejos. Este punto no está sujeto a discusión en todo el lío que ofrecemos a continuación.

Ahora sí, 

Se repite lo diferente, Tipos de Gentileza

La estructura narrativa repite sin ser igual; las identidades se transforman sin fijarse nunca.

Cada historia no es una copia de la anterior sino una variación que crea diferencia, una repetición sin identidad.

Deleuze y los cuerpos que repiten

"Tipos de gentileza" se compone de tres historias, presentadas a modo de tríptico. Las historias no tienen -prácticamente- nada en común, son inconexas y tan solo se tocan de una manera vaga en algunas de las temáticas generales, así como en la problematización de algunas preguntas que podamos hacernos al respecto.

¿A partir de qué cosas los humanos podemos ordenar la pregunta en torno a nuestra identidad?

¿Podemos establecer una cierta ética de los favores?

¿Es posible conocer enteramente a otro ser humano incluso al que conocemos muy íntimamente o siempre los otros son un misterio intransitable y completos desconocidos?

¿Hay algún tipo de naturaleza común propia a todos los humanos?

¿Tenemos agencia de nuestros actos, o estamos determinados por el mundo y las relaciones que nos rodean?

¿Necesitamos encontrar un sentido que oriente nuestros actos?

¿El mundo funciona como nos imaginamos o existen límites que escapen a nuestra comprensión racional?

La película es incómoda, todo dura más de lo que debería durar, es realmente incómoda adrede todo el tiempo. 

Es canchera, autoconsciente, descontracturada, está filmada muy bien. Los colores, los interiores, los exteriores, los planos, los encuadres, las luces, todo está en su lugar, como Lanthimos nos tiene acostumbrados. Las interpretaciones son increíbles. En este perfil amamos a Jesse Plemons, Margaret Qualley, Willem Dafoe y Emma Stone. La película es como el Woodstock del ´69 en el que tocaron absolutamente todos. 

Es pretensiosa, tanto que pega la vuelta porque descaradamente decide no resolver ninguno de los recovecos que propone.

Cuenta una multiplicidad sin centro. Juega con la identidad como si fuera de arcilla, tan solo máscaras que nos ponemos para relacionarnos con el mundo. Yorgos Lanthimos ensaya tres variaciones de lo humano sin buscar ninguna verdad última. Con los mismos actores, compone tres historias completamente diferentes, salvo por la incomodidad y por la mala vibra que sentimos todo el tiempo. Los personajes son distintos, aunque no lleguemos a conocerlos tanto.

Creo que la filosofía de Gilles Deleuze ofrece una clave bastante útil para pensar esta obra no como un relato, sino como un proceso: devenir, repetición, simulacro y diferencia.

Último aviso antes del lío filosófico:

• Hablamos de otra película de Lantimos aquí: Poor Things: la vida después de la muerte de dios. Tres lecturas filosóficas
• Y hablamos de la filosofía de Deleuze aquí: Mujeres al borde de un ataque de nervios. La identidad en lo performativo, y la necesidad de re-territorializar

Identidades sin esencia

Quizás, consciente o inconscientemente, la repetición de los mismos actores interpretando roles distintos no sea un simple recurso estético, sino -en términos deleuzianos- una suerte de máquina. Para Deleuze y Guattari, una máquina es un principio filosófico fundamental con el cual pensar la realidad: todo es máquina porque todo produce, todo se conecta, todo funciona con algo más. 

Es un sistema de conexiones productivas. Toda realidad, todo ser, todo deseo es una máquina o parte de una máquina mayor. No hay entidades aisladas ni esencias, solo conexiones, flujos, cortes, ensamblajes. Las máquinas no funcionan aisladas, sino acopladas unas con otras, y producen algo: deseo, sentido, afecto, realidad. Esto se opone a la concepción tradicional del deseo como una falta: para Deleuze, el deseo es producción, no carencia.

El concepto que Deleuze y Guattari proponen en El Anti-Edipo, en torno a la idea de máquina permite pensar el mundo sin recurrir a esencias, sujetos trascendentales o estructuras fijas. Todo se vuelve un sistema dinámico de conexiones: una red de máquinas donde el ser es producción, y no fundamento. 

Para Deleuze, el ser no es una sustancia estable, sino multiplicidad, diferencia, flujo, acontecimiento. No hay un ser único, sino muchos planos de consistencia, muchas formas de producir existencia. Creemos entonces que la repetición decidida de los actores representando entidades diferentes que funcionan en otros contextos, otras vidas, e incluso otros mundos posibles, es susceptible de ser pensado en términos de una máquina ontológica.

En lugar de personajes estables, tenemos identidades flotantes, máscaras que cambian sin que haya un rostro verdadero detrás.

Una máquina ontológica, entonces, es un modo de pensar el ser como producción, o como devenir.  Tenemos aquí algo que no está dado de una vez y para siempre, sino que se hace, se fabrica, se ensambla. Una máquina ontológica puede pensarse como un conjunto de fuerzas, relaciones y flujos que, al acoplarse, generan una determinada forma de realidad: una subjetividad, una institución, una obra de arte, una sociedad, un cuerpo afectivo. No hay esencia detrás, solo funcionamiento.

Toda máquina opera sobre un plano de inmanencia, una superficie donde todas las fuerzas, intensidades y singularidades pueden conectarse sin necesidad de trascendencia (Dios, sujeto, esencia). Este plano no es un lugar ni un fondo, sino una condición de posibilidad, el medio donde el ser se produce. Allí las máquinas se acoplan, los devenires se despliegan, y las multiplicidades se articulan. 

La película, nuestro artefacto, es un fragmento del plano de inmanencia que produce lo real sin recurrir a lo trascendente.

En Diferencia y repetición, Deleuze rechaza la idea de que las cosas se repiten como copias de un modelo. La verdadera repetición es creación de diferencia. Lo que retorna, retorna como otro, como vemos hasta el hartazgo en la película que nos convoca. Así, el mismo rostro repite y se diferencia, desactivando toda pretensión de esencia determinada. No hay un “yo” original que se pierda o se traicione, sino una sucesión de devenires que nunca llegan a consolidar una identidad final.

El tiempo fuera del tiempo

Las tres historias de la película no están relacionadas causal ni cronológicamente. Pero Deleuze -en su lectura de Bergson y en La imagen-tiempo- nos recuerda que el tiempo no es lineal, ni homogéneo. El cine es una experiencia que muestra un tiempo que no pasa, sino que se pliega, se interrumpe, se espesa.

Los personajes de Tipos de gentileza no avanzan hacia ninguna resolución. Son más bien funciones de un tiempo que se repliega sobre sí mismo, como si estuvieran atrapados en distintas versiones de una misma pesadilla existencial. No hay progreso narrativo, sino intensidades que se reorganizan en nuevas configuraciones afectivas.

El devenir es un modo de vida. Los protagonistas no se transforman: devienen. No se trata de evolución psicológica, sino de una verdadera metamorfosis existencial. Cada metamorfosis es una forma de tránsito, de un sujeto hacia otra figura sin que ninguna se vuelva definitiva.

Deleuze nos dice que el devenir no es imitación ni desarrollo. Es un movimiento entre, un entre-dos. El personaje no deviene en algo determinado, sino que atraviesa un umbral. En la película, nadie llega a ser otro; todos están siendo otros constantemente. 

La película no dice qué es el ser humano, sino que lo disuelve en una serie de estados inestables.

Desde su lectura de Artaud y su obra con Guattari en Mil mesetas, Deleuze habla del cuerpo sin órganos, como una forma de existencia que escapa a las jerarquías del cuerpo organizado por la función (mente, identidad, deseo reproductivo). En Tipos de gentileza, los cuerpos están constantemente desfuncionalizados, usados de maneras extrañas, arbitrarias, crueles o inexplicables. El sexo, la muerte, la obediencia, el amor: todo se vuelve gesto ritual desprovisto de finalidad clara.

La narrativa misma de la obra es un cuerpo sin órganos. No hay clímax, no hay catarsis, no hay arco. Hay más bien una textura afectiva que se pliega y despliega. Lo que importa no es el sentido, sino la vibración.

Tipos de gentileza no pregunta quiénes somos, sino cómo persistimos en nuestra diferencia, cómo seguimos siendo cuando ya no queda nada de lo que creíamos ser. Lanthimos, desde la lógica de la variación sin esencia, compone una sinfonía deleuziana: la repetición sin identidad, el simulacro sin modelo, la diferencia sin origen.

No hay enseñanza moral, ni mensaje claro. Solo una potencia estética -la potencia estética que amamos- que afirma lo múltiple, lo desconectado, lo incompleto. Siguiendo a Deleuze, el pensamiento no se dirige hacia la verdad, sino hacia lo que fuerza a pensar.

Lo que se repite es la diferencia

La película funciona como una multiplicidad en sí misma, una variación intensiva del sentido, un devenir sin modelo que socava toda identidad fija. Cada uno de los relatos parece trabajar sobre un mismo material (los personajes, los vínculos, la identidad), pero lo repite sin repetirlo, creando cada vez otra cosa distinta. Esta es la operación fundamental de la repetición como diferencia que formula Deleuze, no se trata de retornar a lo mismo, sino de explorar el poder creador de la diferencia.

El concepto de repetición en Gilles Deleuze es una piedra angular de su pensamiento, especialmente en su obra Diferencia y repetición (1968). En ella, Deleuze lleva a cabo una crítica radical a las concepciones clásicas de repetición, además de plantear una noción profundamente original, ligada a la creación de diferencia, a la temporalidad múltiple, y a una ontología no basada en la identidad.

Para Deleuze -como dijimos-, lo que comúnmente llamamos repetición no es tal cosa. En la tradición filosófica occidental -desde Platón hasta Hegel- la repetición suele implicar la copia de un modelo, la aparición de lo mismo bajo distintas condiciones. Esto para Deleuze, no es verdadera repetición, sino representación. La repetición genuina no representa, no duplica, no confirma una identidad previa. La auténtica repetición es la que crea diferencia, la que produce algo nuevo cada vez que parece repetir.

Deleuze distingue entre repetición exterior (mecánica, cuantitativa) y repetición interior (intensiva, cualitativa, existencial). Esta distinción se vincula con dos planos fundamentales. Por un lado, la repetición como lo que ocurre en el mundo visible. Esto incluye la repetición cíclica (los días, los gestos, los hábitos), y la repetición como reconocimiento (ver algo como “el mismo objeto”). Pero es solo la apariencia de la repetición. En realidad, cada repetición está atravesada por un cambio imperceptible, por una diferencia que no se ve pero que altera el sentido.

El otro plano que entra en juego es el de la repetición como lo que ocurre en el ser, en el tiempo profundo. Aquí tenemos la repetición intensiva, que no ocurre en la superficie de los fenómenos, sino en las capas profundas de la existencia. Lo que se repite es una diferencia sin concepto; y es lo que rompe la identidad del sujeto: “no soy el mismo aunque parezca el mismo”. Es creación, no conservación.

Deleuze retoma a Bergson y Kant para plantear tres síntesis del tiempo, tres maneras en que la repetición se inscribe en la experiencia temporal: la primera síntesis es el hábito. Repetimos para organizar el presente; el pasado se constituye como “lo que ya ha pasado”, y el futuro como expectativa. Aquí nace la identidad del yo, que dice “yo soy el que repite”. La segunda síntesis es la memoria: repetimos porque el pasado nos habita. La memoria no representa el pasado, lo repite como diferencia vivida. Aparece entonces el sujeto escindido, el yo que actúa y el yo que recuerda. Finalmente, la tercera síntesis, o lo eterno del tiempo puro. Es la repetición sin sujeto; aquí el tiempo se “desujeta”: ya no hay un yo que unifique la experiencia.

Deleuze introduce la figura del acontecimiento: lo que irrumpe como diferencia radical, que no puede ser anticipado ni representado. Es el eterno retorno nietzscheano, reinterpretado; no retorna lo mismo, sino lo que realmente difiere. No retorna el contenido, sino la potencia de diferir.

En lugar de ver la repetición como lo que conserva una forma, Deleuze la piensa como lo que produce un quiebre en la forma, el acontecimiento -la película, señorxs-. Este acontecimiento no es algo que sucede en el tiempo, sino algo que introduce una nueva forma de temporalidad. Por eso, para Deleuze, el arte, el pensamiento y el deseo son espacios donde la repetición intensiva aparece con mayor fuerza, una experiencia única, irreductible, irrepetible incluso cuando se repite.

Lo que queda para la identidad personal es que ya no hay un yo fijo que se repita, sino una serie de afectos, memorias y fuerzas que se repiten como diferencia. El “yo” es una ficción útil. Podemos plantear entonces una suerte de ética del acontecimiento: vivir plenamente es afirmar lo que difiere, no resistirse al cambio ni buscar la estabilidad. 

La repetición deleuziana no conserva, sino que transforma. No garantiza la identidad, sino que la disuelve en flujos de diferencia. Repetir no es volver al mismo punto, es volver distinto; y no solo como la impostora de la segunda historia, sino incluso como la verdadera mujer que regresa. Es otro también el personaje de la primera parte, -y nuevamente- no solo cuando se revela, también cuando vuelve. Finalmente, vuelve distinta la protagonista de la última historia, incluso siendo siempre la misma. 

La vida misma, en su flujo incesante de afectos, intensidades, rupturas y reconfiguraciones, es una repetición creativa sin origen ni final.

La repetición funciona como un dispositivo de la diferencia. A primera vista, los tres episodios que vemos en la película no guardan relación directa; pero una vez que descubrimos que comparten estructuras temáticas y actores, comprendemos que además, más sutilmente, se repiten también en sus formas: la obediencia, la identidad trastornada, el deseo de control. Esta repetición no es mecánica. Cada segmento descompone lo anterior, desorganiza sus estructuras y las reinscribe en una lógica intensiva, como una modulación sonora que se transforma al pasar por diferentes filtros. 

Lanthimos destruye todo el tiempo lo que alcanza a construir a medida que sus personajes viven, fluyen en un campo sin dirección ni estructura. Deliberadamente rompe su propio artefacto mientras encuentra otras maneras distintas de mostrar lo mismo, repitiendo lo-distinto.  

Lo que se repite no es el contenido, sino el desequilibrio, la fractura de la identidad, el vaciamiento del sujeto. En la terminología de Deleuze, es la diferencia la que se repite, no el personaje, no la historia. Es la fuerza del acontecimiento lo que retorna.

Devenir del sujeto fijo al cuerpo sin órganos

En cada historia del tríptico que organiza Yorgos, los personajes comienzan en una estructura aparentemente estable: un rol, una pareja, un trabajo, una idea de sí. Pero rápidamente, algo los descentra, rompe su configuración identitaria y los lanza a un devenir; aparece frente a nosotros -así como irrumpe en la vida de los personajes- un proceso de transformación sin final, ni punto de llegada. 

No se convierten en otra cosa definida, simplemente dejan de ser lo que eran sin llegar a estabilizarse en algo nuevo.

Esto es clave en la ontología deleuziana, el devenir no es imitación, es una fuga del ser, una metamorfosis sin forma predeterminada. El personaje de Plemons en el primer relato, por ejemplo, atraviesa un devenir-hombre-máquina, un sujeto que se anula en función de una obediencia absoluta. Pero cuando esa obediencia falla, tampoco recupera ninguna subjetividad libre, cae en una falla de sentido, un limbo sin nombre. Lo mismo ocurre en todas las partes, nadie llega de ser una cosa fija, a convertirse en otro ser determinado; los personajes devienen funciones, ficciones rotas, intensidades errantes. 

Cada devenir que la película pone en escena implica una desterritorialización del sujeto, una pérdida de coordenadas. Por eso las interpretaciones parece casi automáticas, ajenas, poco humanas; los diálogos son adrede rígidos, las reacciones son mecánicas. Los cuerpos han dejado de ser sujetos representables. Se acercan al cuerpo sin órganos, esa figura deleuziana del cuerpo desorganizado, sin forma, sin función, que no representa, sino que fluye.

El concepto de devenir en Deleuze es central y, al mismo tiempo, profundamente desafiante. A diferencia de las nociones clásicas de cambio, desarrollo o evolución, el devenir en Deleuze no implica una transformación lineal ni la realización de una esencia previa. Es un proceso inmanente, múltiple, sin punto de partida ni de llegada, que desafía las categorías fijas de identidad.

Especialmente en Mil mesetas, Deleuze y Guattari aseveran que el devenir no es un cambio de estado ni una transición entre identidades estables (como "ser niño y luego adulto", o "ser humano y luego animal"). Más bien, es un proceso continuo de transformación sin sujeto, sin fin ni dirección teleológica. Es un movimiento entre, un cruce, una fuga, un desplazamiento de intensidades.

El devenir no es ni una imitación ni una identificación. Cuando Deleuze, por ejemplo, habla del "devenir-animal", no se refiere a una persona que se comporta como animal o que piensa que es un animal. No hay una copia ni un símbolo. En cambio, se trata de un encuentro intensivo con lo otro, de una línea de conexión que disuelve las fronteras identitarias. Un devenir no se parece al término hacia el que se orienta: devenís animal sin convertirte en animal.

Para Deleuze, los devenires son siempre minoritarios porque escapan a las formas dominantes de organización del poder, el lenguaje y la identidad. El devenir-mujer, por ejemplo, no implica que un “hombre” se vuelva “esencialmente” -y porque tal cosa no existe- mujer, sino que abandona los códigos del mayoritario, que para Deleuze es el hombre blanco, adulto, heterosexual, macho, como figura abstracta del poder.

Lo minoritario no se refiere a una cantidad, sino a una potencia de transformación, una apertura a lo no codificado, a lo marginal, a lo que no encaja en la norma.

Otra distinción típicamente deleuziana es entre lo molar (estructuras grandes, jerárquicas, estables: Estado, Familia, Hombre, Sociedad) y lo molecular (pequeñas intensidades, flujos, movimientos imperceptibles). El devenir opera a nivel molecular, no molar. No transforma a un sistema desde arriba, sino que lo erosiona desde dentro, produciendo escapes, desvíos, anomalías.

El devenir está íntimamente relacionado con la lógica del rizoma, que es otra imagen clave de Deleuze y Guattari. A diferencia del árbol, que tiene raíces fijas y jerarquía, el rizoma crece en cualquier dirección, se ramifica sin orden, sin centro ni final. Los devenires son rizomáticos: conexiones horizontales, no lineales, que producen subjetividades móviles, inestables, abiertas. No se trata de llegar a un destino, sino de trazar líneas de fuga.

Para Deleuze, vivir plenamente no es realizarse, ni ser alguien, ni encontrarse a uno mismo, (nada de lo que buscan en vano los protagonistas de las distintas historias) sino devenir otro constantemente. Exactamente eso es lo que sucede hacia adentro de cada una de las las partes que componen al tríptico que vemos. Lo que la tradición metafísica buscó como fundamento, esencia o identidad, Deleuze lo dinamita a favor de lo inmanente, lo múltiple, lo inestable, lo intensivo. 

La escena final de Emma Stone bailando, frente a la extrañeza y lo antihumano que su cotidianeidad le propone, es una declaración por antonomasia de esto que decimos aquí siguiendo a Deleuze. Vivir de verdad es abrirse a esa experiencia singularísima del devenir, rizomáticamente, abandonando cualquier pretensión de estabilidad o de esencias dadas. 

El concepto de singularidad en Deleuze es otra de las piedras angulares de su pensamiento ontológico y diferencial. Para entenderlo, hay que salir del sentido común que entiende lo singular como algo “único” o “particular”, una persona especial, un objeto raro. En Deleuze, lo singular no es lo individual, sino una categoría más fundamental: una condición preindividual de lo real, un punto de intensidad, de afecto, de acontecimiento.

Deleuze invierte esa lógica clásica en la que la esencia es universal, el individuo lo particular, y lo singular corresponde a lo contingente y los accidentes. Para él la singularidad es lo real primero, anterior a la forma, a la sustancia, a la identidad. Las individualidades estables son efectos de condensación o de organización de un campo de singularidades. Y las singularidades no son "cosas", sino eventos, pliegues del ser, vectores de transformación.

Una singularidad no es una persona o cosa distinta entre otras. Es un punto intensivo, un foco de afectación, un nudo de fuerzas. Las singularidades no pertenecen a sujetos: atraviesan, se reparten, se disuelven. Son impersonales y preindividuales. Se manifiestan, pero nunca son de nadie.

Deleuze asocia la singularidad con el acontecimiento, entendido como lo que pasa en un cuerpo, en un pensamiento, en una materia, pero sin reducirse a eso. 

Un acontecimiento es una transformación, un pliegue en la existencia, una irrupción de lo posible en lo actual.

La singularidad es lo que cambia el mundo sin ser una cosa del mundo. Es lo que permite que algo nuevo pueda acontecer.

En Diferencia y repetición, Deleuze postula que las singularidades pertenecen a un campo trascendental impersonal, un plano de inmanencia donde no hay sujetos, objetos, identidades, sino solo diferencias puras, intensidades, relaciones virtuales. Ese campo es como un mar de singularidades del cual emergen -bajo ciertas condiciones- los individuos, las estructuras, los organismos. Las singularidades son como semillas de mundo, pero sin forma, sin lugar definido. Son potencias, diferencias en estado puro.

Singularidades flotantes, Tipos de gentileza como campo preindividual

En Tipos de gentileza, los personajes aparecen una y otra vez, con los mismos rostros, a veces con nombres similares, pero en mundos distintos, como si fuesen variaciones de una misma materia. No hay evolución psicológica, ni subjetividades profundas: hay cuerpos capturados por rutinas, deseos deformados, afectos enrarecidos.

Desde Deleuze, podríamos decir que cada uno de estos personajes no es un individuo según el entendimiento clásico, sino una configuración momentánea de singularidades. Son formas provisionales, nacidas de un campo más vasto, impersonal, preindividual, donde las fuerzas todavía no se han coagulado en identidades estables. 

Ellos no son personajes, sino singularidades en deriva, intensidades que se manifiestan, que acontecen, que desaparecen sin resolverse. Y eso es lo que hace que el espectador no reconozca al protagonista de un segmento en el siguiente, aunque tenga el mismo rostro: no es el mismo, ni otro. Es otra condensación de singularidades que retorna con distinta forma.

Para Deleuze, el “yo” no es una sustancia, sino un efecto de organización de múltiples fuerzas. En la película, esto se vuelve radical, no hay una esencia detrás de cada personaje, solo vectores que se repiten, se pliegan, se deforman. Así, cada parte puede pensarse como una variación singular de un mismo campo virtual: un espacio donde las subjetividades no están dadas de antemano, al contrario, se producen como efectos temporales, inestables, abiertos al colapso.

Por eso hay momentos en los que la identidad del personaje se borra, cambia, o simplemente se diluye. No es un error de guion ni una estrategia surrealista para hacerse el raro -igual sí-; es la expresión de esta concepción deleuziana, un cine que piensa en términos de singularidades, no de individuos.

Deleuze recupera de Nietzsche y de la tradición barroca la noción de simulacro, que no es una copia de un original, sino una imitación sin modelo, una proliferación de lo singular sin referente central. Los personajes de las historias son simulacros deleuzianos: máscaras sin rostro, gestos repetidos sin origen claro. No representan personas, sino que encarnan fuerzas, deformaciones, acontecimientos.

Cada uno de ellos es una singularidad flotante, una figura que aparece para expresar una mutación del deseo, del poder, del miedo o del amor, pero que no puede sostenerse como una identidad completa. Están siempre en tránsito, entre formas, entre mundos.

La película no cuenta una historia unificada. Lo que hace es construir un campo intensivo de singularidades. Cada segmento es una especie de mundo propio donde emergen y colapsan configuraciones momentáneas. La repetición de actores y temas no remite a un problema profundo, sino a la lógica del campo: el retorno de lo singular en nuevas modulaciones.

Es un cine que, como Deleuze decía del arte más radical, suspende la representación para hacer ver lo que no puede decirse. No vemos personajes, sino acontecimientos singulares en el umbral entre el ser y el devenir.

Como dijimos antes, el devenir en Deleuze no es un proceso de cambio entre identidades fijas, sino una variación sin modelo, una transformación sin esencia. Las singularidades son los vectores de ese devenir, sus puntos de inflexión, sus aceleraciones o ralentizaciones. Todo devenir (devenir-animal, devenir-mujer, devenir-niño, devenir-imperceptible) implica un encuentro con singularidades no humanas, no subjetivas, no nombrables.

Las singularidades no existen aisladas. Se organizan en multiplicidades; campos intensivos, abiertos, en constante variación. Una multiplicidad no es para nada un conjunto de individuos, sino una constelación de singularidades que se afectan entre sí. Así, un cuerpo, una ciudad, un pensamiento, un deseo, un texto, no son unidades cerradas, sino pliegues de multiplicidades singulares.

Deleuze -siguiendo en este caso a Spinoza y Nietzsche- propone una ética que no busca adecuarse a una norma universal, sino afirmar la singularidad de cada situación, de cada afecto, de cada existencia. El bien no es una regla, sino una potencia de afirmación de lo que puede un cuerpo, de lo que puede un deseo, de lo que puede una singularidad. 

Tipos de gentileza podría ser leída como una meditación sobre una ética no normativa, sino singular; una ética que no impone reglas, sino que pregunta por lo que puede un cuerpo, lo que puede una relación, lo que puede un deseo. Los personajes fracasan, una y otra vez, en organizar su vida bajo esquemas funcionales. Pero ese fracaso -ese derrumbe de la obediencia, del amor, de la búsqueda- abre la posibilidad de una vida otra, todavía indeterminada. 

Una vida singular, sin forma fija, en devenir.

La singularidad, en Deleuze, no es lo anecdótico o lo raro, sino la condición fundamental de la existencia. Es aquello por lo cual algo puede comenzar a existir, sin tener que ser una cosa determinada. Pensar en términos de singularidades es romper con la lógica del sujeto, de la identidad, de la representación. Es abrirse a un pensamiento del acontecimiento, del devenir, de la diferencia, donde cada instante puede ser una mutación del mundo.

Singularidades en tránsito 

Insistiremos con esta idea: la película se despliega en tres episodios, protagonizados por los mismos actores que encarnan personajes diferentes pero quizás todos sean variaciones de lo mismo. No hay una historia unificada ni una progresión psicológica. Lo que hay son cuerpos en situaciones absurdas, afectos desencajados, rituales fallidos, repeticiones sin sentido. Son cuerpos sin identidad. 

Este deslizamiento constante entre roles y contextos produce una extrañeza radical: ¿es el mismo personaje en otro mundo? ¿Es otro personaje con el mismo rostro? ¿Es una máscara vacía? ¿O es, como pensaríamos con Deleuze, una singularidad en devenir?

Para Deleuze, la filosofía no debe pensar en términos de sujetos o esencias, sino de acontecimientos. Lo que importa ya no es el “yo”, es lo que pasa en un cuerpo, lo que puede un deseo, lo que se pliega en una situación. La singularidad no es un individuo único entre otros, es un punto de intensidad, una fuerza que atraviesa lo real sin pertenecerle. En la película vemos singularidades, mas no sujetos. Es impersonal, preindividual, a veces incluso imperceptible. Los personajes de Tipos de gentileza son eso: configuraciones momentáneas de singularidades, efectos inestables de un campo de fuerzas que los excede.

No representan identidades, representan pliegues temporales donde ciertas combinaciones de obediencia, amor, fe, deseo o miedo emergen y colapsan.

En lugar de una progresión narrativa, la película opera por repetición. Pero esta repetición no implica volver al mismo punto, se trata de un repetir de manera diferente. Como ya dijimos, no repetimos lo idéntico, exploramos lo diferente en lo que se repite, sin original. Cada segmento de la película es una modulación distinta de una estructura que no se revela del todo, como si las mismas fuerzas buscaran expresarse con otras máscaras.

La repetición aquí es un simulacro, no una imitación ni copia. Vemos una imitación sin modelo, una proliferación de lo posible porque-sí. El mismo actor haciendo de otro personaje no significa la misma identidad. Incluso más: no significa nada, o yendo un poco más lejos, significa la falta, la carencia de esa misma identidad que elige no-significar. La misma escena no implica el mismo mundo. Lo que se repite no es el personaje, sino una singularidad en tránsito.

Estos personajes no se mueven en un mundo sólido. Se desplazan dentro de lo que Deleuze llama multiplicidades; es decir campos abiertos, intensivos, donde las singularidades se entrelazan. Una multiplicidad es una red de relaciones móviles, un diagrama sin centro fijo. Cada historia dentro de Tipos de gentileza puede pensarse como una multiplicidad inestables de afectos y fuerzas, donde los personajes son puntos de cruce. No hay desarrollo, no hay resolución, porque el devenir no tiene fin. No hay verdad por alcanzar, solo intensidades por atravesar.

Deleuze propone una ética sin normas universales, centrada en lo que puede un cuerpo. Esta ética sin formas no busca juzgar, busca solo afirmar las singularidades, permitir que cada devenir exprese su potencia sin ser capturado por sistemas de control, roles fijos o expectativas morales. En la película, cada personaje fracasa en sus intentos por cumplir con un mandato. Pero esos fracasos abren grietas, abismos, posibilidades. El sentido no está en obedecer, está en devenir otra cosa. Cada historia es un experimento, una variación que hace visible lo invisible, que manifiesta el acontecimiento sin forma.

La clave está en pensar más allá del rostro. En Mil mesetas, Deleuze y Guattari escriben que el rostro es una máquina de poder, un dispositivo de subjetivación. Esto es por demás interesante para pensar Tipos de gentileza, donde los rostros permanecen, pero las identidades se desintegran. El rostro ya no garantiza la continuidad del sujeto. Se vuelve un espacio ambiguo, una superficie donde se inscriben fuerzas anónimas. 

Este cine no nos pide reconocer, nos pide justamente dejar de reconocer. No nos pide tampoco empatía, sino atención a las variaciones. Nos pone frente a una ética del anonimato, una política de la singularidad, una ontología del tránsito.

Yorgos Lanthimos ha filmado una película que no se deja atrapar por la lógica del sentido común, se trata de ver con los ojos de la diferencia. No busca explicar, conmover, ni enseñar. Su potencia está precisamente en que no cierra, no totaliza, no resuelve, no reposa en ningún remate. Por eso, pensarla con Deleuze no es forzarla, sino acompañarla, seguir el movimiento de sus singularidades, abrirse a sus devenires, aceptar que cada imagen puede ser un punto de fuga de lo real.

Allí donde fracasan el lenguaje y el personaje, quizás comienza la diferencia pura, el pensamiento como acontecimiento.

Prometo que ya (casi) terminamos…

Multiplicidad, narrar sin un centro

El concepto de multiplicidad en Gilles Deleuze es clave para entender su rechazo a las estructuras filosóficas tradicionales basadas en la identidad, la unidad, la oposición binaria y la jerarquía. A diferencia de la concepción clásica del múltiple como una suma de unidades, la multiplicidad deleuziana es una estructura ontológica primaria, una forma de ser no-totalizable, no-reducible, no-representable en términos de lo Uno o de lo Mismo.

La multiplicidad no es simplemente muchos, ni un conjunto cuantitativo de elementos. Es una forma de existencia que se define por sus variaciones internas, por su devenir, por sus líneas de fuga. Las multiplicidades son realidades intensivas, dinámicas, rizomáticas, y no agregados de individuos ni derivados de una unidad originaria.

Deleuze rompe con la tradición platónica y hegeliana que supone que detrás de lo múltiple hay siempre una Idea, una Forma, una Totalidad, un Fundamento. Para el autor, no hay Uno, solo hay multiplicidades. Lo Uno es una abstracción que se impone para controlar, organizar, territorializar lo real. La multiplicidad tampoco se organiza en torno a la oposición entre sujeto y objeto. No hay una interioridad que se enfrenta a una exterioridad, sino un entramado de intensidades, relaciones, devenires. El sujeto es una multiplicidad, el objeto también. Finalmente, las multiplicidades también rompen con lo homogéneo. Cada una tiene su propio régimen de intensidad, su propia variación interna, sus propias velocidades. No hay modelo general de multiplicidad.

Deleuze, retoma a Riemann y a Bergson, y distingue dos grandes tipos de multiplicidades: multiplicidades extensivas (cuantitativas), aquellas que se pueden medir y se organizan por coordenadas, puntos, dimensiones fijas. Son homogéneas, delimitadas, jerárquicas. Y las multiplicidades intensivas (cualitativas), que no se miden, se experimentan. Estas se definen por diferencias de intensidad, como temperaturas, fuerzas, deseos; son heterogéneas, inestables, vivas.

En Mil mesetas, Deleuze y Guattari vinculan la multiplicidad con el concepto de rizoma, como opuesto a la estructura arbórea, jerárquica, lineal, y binaria, como señalamos. Las multiplicidades rizomáticas son las formas de organización propias del deseo, de la vida, del pensamiento creador.

Las multiplicidades están en constante devenir, nunca se fijan. No son esencias, sino procesos. No tienen identidad, tienen vectores de transformación. Esto significa que no hay multiplicidad estática. Incluso en reposo, la multiplicidad contiene una diferencia interna, una tendencia al cambio, una potencia de transformación.

Para Deleuze y Guattari, el sujeto no es una unidad psicológica, sino una multiplicidad de voces, de intensidades, de memorias, de deseos, de devenires. En este sentido, no tenemos multiplicidades, somos multiplicidades. “Yo” es una ilusión de unidad producida por hábitos, estructuras lingüísticas y sociales. Pensar, entonces, no es identificar, es entrar en multiplicidades, moverse entre ellas, dejarse afectar.

El pensamiento de la multiplicidad tiene consecuencias radicales:

• Contra las identidades fijas (género, nación, raza, clase), puesto que propone identidades móviles, rizomáticas, en devenir.
• Contra las instituciones jerárquicas, porque  apuesta por lo colectivo, lo anárquico, lo descentralizado.
• Contra los sistemas de control, en cuanto que propone líneas de fuga, movimientos de desterritorialización, creación de nuevos espacios.

La multiplicidad en Deleuze es la forma misma de lo real, que no se deja reducir a unidades, totalidades o esencias. Todo lo que existe es multiplicidad, y vivir filosóficamente es habitar esas multiplicidades sin pretender encerrarlas en formas fijas.

La película de Lanthimos es en sí misma una máquina narrativa de multiplicidades. Profundiza sobre una descomposición de la identidad, ya desde que los mismos actores interpretan varios personajes en relatos distintos. No hay ninguna esencia detrás de cada personaje, hay variaciones de una figura, de un gesto, de una relación. Cada relato multiplica posibles versiones del deseo, del poder, del amor, del sometimiento. Esto refleja la idea deleuziana de que el sujeto no es uno, sino muchos. Cada persona es una multiplicidad de roles, afectos, devenires.

También es una apuesta por ahondar en la ruptura de la unidad narrativa. No hay una historia totalizante, sino tres relatos relativamente independientes. Cada uno podría leerse como una multiplicidad conectada con las otras por repeticiones formales, temáticas y visuales. Deleuze pensaría la película como una multiplicidad rizomática: no lineal, no jerárquica, sin origen claro ni punto final.

Además expone distintas multiplicidades afectivas y éticas, la película interroga lo que significa “gentileza”, “obediencia”, “libertad” a través de múltiples escenarios contradictorios. La ética no se plantea como una norma universal, aparece como una multiplicidad de relaciones posibles, algunas absurdas, otras violentas, otras melancólicas. Esto resuena con la ética deleuziana, que no se basa en reglas, sino en modos de existencia que potencien la vida o la inhiban.

En lugar de una historia unificada, la película es radicalmente una multiplicidad rizomática. No hay un punto de origen, ni una lógica causal entre los tres relatos. Son variaciones de intensidad, pliegues de un mismo plano de inmanencia, según Deleuze. Están conectadas no por una narrativa, sino por afinidades moleculares: afectos, tensiones, ritmos, repeticiones abstractas.

El uso reiterado de los mismos actores no es una artimaña del autor para sobregirarse de raro, es una máquina de mutación. Los personajes no son “los mismos actores en otros roles”, son formas múltiples de una misma multiplicidad que se repliega y se transforma. El mundo de Lanthimos no es un universo que busque representar la realidad, es un campo de fuerzas, de simulacros, de funciones que se modulan. Cada parte no narra nada, acontece como una intensidad, como una variación sin centro.

Tipos de gentileza es una exploración audiovisual de lo que Deleuze llama multiplicidades ontológicas. No presenta personajes estables, establece líneas de fuga, trayectorias posibles, desvíos existenciales. Cada secuencia responde a una lógica de variación y diferencia, en lugar de seguir una lógica identitaria. Como en Deleuze no hay esencias, solo procesos; no hay sujeto, solo acoplamientos de deseo y poder, y ya no hay unidad narrativa, solo pliegues que se repiten y se diferencian.

Para Deleuze, el “yo” es una ilusión útil, una ficción construida por la repetición de hábitos y la sedimentación de afectos. En Tipos de gentileza, los personajes son subjetividades múltiples, quebradas, sin interioridad consistente. Parecen personas pero son ensamblajes funcionales, engranajes en máquinas más grandes (la pareja, la empresa, la sociedad).

Por eso la película incomoda: porque rompe la expectativa de sujeto, porque no nos da una historia con identidad, arco, o desarrollo. Solo fragmentos de deseo, restos de código, ecos de una subjetividad en disolución.

Tipos de gentileza no es solo una película rara o experimental. Es una máquina ontológica que nos regala grandes -y hermosamente filmadas- imágenes de lo que Deleuze piensa con conceptos. A través de la repetición como diferencia, el devenir sin sujeto, y la multiplicidad rizomática, Lanthimos construye un cine que no representa el mundo, sino que lo produce como variación, como intensidad, como devenir.

Una clase de cine que ya no busca decir algo, sino acontecer como algo. Deleuziano en el sentido más profundo, aquel que crea afectos y perceptos capaces de abrir nuevas formas de existencia.

Filosofía puchito. 

Yorgos, yo te quiero mucho, pero necesito decirte que Cortázar hizo esto, en 1969.

«Antes después»

 

Como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio

 

aunque no haya huella ni presagio
como la caricia a la mano
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede el amor
pero inevitablemente
el amor sobrevive al amante
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna

 

como la caricia a la mano
aunque no haya huella ni presagio
el amante precede al amor
el perfume dibuja el jazmín
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente

 

Julio Cortázar (en “Último Round”; 1969)

No hay chance de que no termine con este temazo y este baile, perdón.