Lo cotidiano que resiste, Nomadland

Acompáñenme a sobrepensar otra película de la que ya habló todo el mundo. 

Lo cotidiano que resiste, Nomadland

o tres lecturas filosóficas.

Lo infraordinario y la errancia  

Habitar lo que no tiene nombre

Es ya una obviedad decir que la película que nos convoca hoy, hablamos de Nomadland (de Chloé Zhao, 2020) no narra una gran epopeya. No hay héroes, no hay villanos, no hay conflictos resueltos de grandes arcos, ni moralejas claras. Lo que vemos es otra cosa: una mujer sola, Fern, desplazándose por las rutas del oeste norteamericano en su vieja furgoneta. Una película sobre empleos precarios, paisajes inmensos y vínculos tan frágiles como hermosos. 

Esta historia que contemplamos a través de la pantalla, podría tratarse incluso de un documental íntimo que acompañe una vida particular, poniendo el foco en esta forma de vida nómade y marginal. Es como si pudiéramos hacer zoom en una historia mínima que de algún modo asume algo de la experiencia de todo un fenómeno social y cultural. 

Me interesa que empecemos mirando el filme por medio de la lente filosófica de Bruce Bégout, perspectiva desde la cual, la película se revela desde una forma poética más sutil: la estética de lo infraordinario. Encarnando la belleza de aquello que ocurre sin destacarse, de las zonas de vida que no suelen interesar al cine de blockbusters, ni a la filosofía tradicional, ni a los relatos dominantes.

Pensar lo infraordinario, lo invisible como fundamento

Bruce Bégout, influido por Georges Perec, retoma el concepto de lo infraordinario para nombrar aquello que compone la textura real de la existencia, pero que pasa desapercibido por su aparente insignificancia: los gestos cotidianos, los espacios residuales, las rutinas mínimas. En Nomadland, la protagonista no habita los escenarios del drama clásico, ni encarna alguna de las 36 formas de conflictos posibles en Occidente, sino que ocupa esos bordes sin nombre, baños públicos, campamentos dispersos, depósitos de Amazon, estacionamientos abandonados. 

Su vida es una sucesión de pequeñas estrategias de adaptación que, vistas con atención, configuran un saber vital.

Lo que Bégout reivindica es una filosofía que no se alimenta de lo espectacular ni de lo monumental, sino que gira en torno a las formas menores del existir. Nomadland ofrece, justamente, una galería compuesta por todos esos gestos: acomodar un colchón en la furgoneta, calentar una sopa en una estación de servicio, compartir el silencio con un desconocido. 

En este sentido, la película no representa la marginación, la encarna como una forma de estar en el mundo.

Bégout se interesa por lo infraordinario como lo mínimo y banal que estructura la existencia moderna: el mobiliario urbano, los centros comerciales, los aeropuertos, las habitaciones de hotel, las estaciones de servicio. Todos estos espacios anónimos, repetidos, impersonales, son claves para entender la experiencia contemporánea, aunque rara vez sean objeto de reflexión filosófica o estética.

En su obra Lugar común. El motel americano (2003), Bégout analiza el motel como un emblema de lo infraordinario. La propuesta se convierte en una suerte de arqueología filosófica de lo indiferente, que muestra cómo lo infraordinario configura modos de estar, pensar y habitar.

Infraordinario es todo aquello que constituye lo cotidiano, lo habitual, lo que normalmente pasa desapercibido por su carácter rutinario y aparentemente carente de interés. Para el autor,  lo esencial no es aquello que resalta, sino lo que persiste silenciosamente.

La ciudad marginal como no-lugar de una subjetividad en tránsito

Otro concepto central en Bégout es el de ciudad marginal, que reúne teóricamente aquellos intersticios urbanos que no entran en los mapas oficiales: estaciones periféricas, zonas industriales desiertas, viviendas móviles. Para este pensador, esos espacios no son fuera de la ciudad, sino la verdad misma de la urbanidad contemporánea, marcada por la disolución de los centros sólidos y la multiplicación de los desplazamientos.

Fern vive en estos no-lugares. Su furgoneta es su casa pero es también su exilio. No representa, sin embargo, un exilio romántico, sino una errancia concreta, limitada por la economía, la edad, el dolor y la narrativa que ella misma hace de su historia. En ella, podríamos pensar la categoría de Bégout de la figura del habitante posturbano, que sobrevive en los márgenes del sistema sin nostalgia ni rebeldía explícita, con una ética del presente silencioso.

Las ciudades marginales que describe también son llamadas por él ciudades menores, zonas periféricas o formas urbanas intersticiales y son espacios urbanos que escapan al ideal de ciudad tradicional (centrada, densa, monumental) y representan una mutación del habitar contemporáneo

Estas ciudades no tienen un corazón urbano tradicional. Son fragmentadas, extendidas, difíciles de recorrer a pie, sin un centro. Se extienden horizontalmente como una expansión sin límites ni jerarquías claras; y se parecen muchísimo al campamento de los motorhomes que vemos en Nomadland. Su arquitectura es repetitiva y funcional, dominada por el urbanismo estandarizado, donde abundan las rotondas, supermercados, depósitos logísticos, estaciones de servicio, fast food, parkings, etc.

La imagen nos sirve, empero, para pensar los escenarios por donde Fern transita, mas no el hogar que construye dentro de su furgoneta ni con las amistades que consigue en el camino, que logran romper la lógica del no-lugar. Puesto que las ciudades marginales que señalamos no conservan rastros del pasado ni poseen una narrativa urbana propia. Son espacios sin alma, sin huella, sin mitología local. Esto no significa que no se viva allí, sino que la relación con el lugar es frágil o instrumental.

Errancia y melancolía: vivir sin destino fijo

La figura del nómada, en Nomadland, no es un explorador ni un turista. Es alguien que se mueve porque no puede quedarse, pero sin que esto signifique que tenga adónde ir. Su identidad, de hecho, radica en el tránsito; ninguno de ellos viaja porque tenga un destino al cual llegar, sino que lo que los constituye como nómades es esa necesidad de desplazarse y vivir en camino. 

Esta forma de errancia, para Bégout, no implica libertad en el sentido liberal, sino una forma de liberación pasiva, de desidentificación con el mandato social de la estabilidad, el progreso o la pertenencia.

Fern, como otros personajes del filme, encarna una subjetividad melancólica pero lúcida, que no espera ser salvada ni transformada. Vive en una forma de tiempo dilatado, donde lo importante no es avanzar, sino sostenerse. Esto es, y la película se hace cargo con creces, profundamente político: frente al frenesí productivista, la protagonista encarna una ontología de la lentitud, de la supervivencia digna, de la economía emocional.

Para Bruce Bégout, la errancia es una forma de desplazamiento sin finalidad, un deambular sin destino fijo que se opone frontalmente a la lógica funcional, acelerada y programada del mundo contemporáneo. Es una experiencia existencial y filosófica que permite una reapropiación del espacio urbano desde una mirada sensible, crítica y desacelerada.

La errancia, tal como la piensa Bégout, no es para nada vagancia o pérdida. Es más bien una práctica consciente de desviación respecto del uso utilitario del espacio. Implica moverse sin mapa, sin productividad, sin tiempo cronometrado. En un mundo donde todo está orientado hacia un objetivo (trabajo, consumo, eficiencia), errar es resistir a la colonización de la movilidad por parte de la lógica capitalista.

Bégout reivindica la errancia como modo de habitar alternativo, en el que el espacio se vuelve nuevamente enigmático, abierto a lo imprevisible, a lo afectivo, a lo simbólico. Errar permite que el paisaje recupere su espesor existencial, y que lo infraordinario pueda ser visto de otra manera.

En la errancia, según Bégout, el sujeto se vuelve más pasivo que activo, más expuesto que dominante. No planifica el camino, se deja afectar por lo que encuentra, por lo que se le impone desde lo real. Esta pasividad no es una debilidad, sino una forma de apertura y atención; una manera de desautomatizar la percepción. 

Errar es, entonces, una forma de pensamiento. No se trata solo de caminar sin rumbo, es una forma de pensar fuera del rumbo, habitar el mundo sin esquemas prefijados, como un extranjero en su propia ciudad.

Una estética de lo que no se ve

Desde la mirada de Bruce Bégout, Nomadland es una puesta en escena de lo que no suele ser visto, no porque esté escondido, sino porque adrede no brilla. Un elogio del vivir modesto, del habitar frágil, del sentido que brota no del discurso, sino del estar presente.

Así, el filme se erige como una filosofía visual del infraordinario, donde cada gesto de Fern -recoger una piedra, mirar el cielo, bailar en una taberna, visitar un viejo amigo, intercambiar autopartes en la economía circular, rechazar una casa- se vuelve un acto poético de resistencia. 

El rumor del viento en el desierto, unos paisajes austeros que exponen nuestra pequeñez frente al entorno, y una mujer que, sin casa ni patria más que su motorhome y la comunidad de marginados que forma, avanza hacia el horizonte de lo que simplemente está allí.

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Tácticas del vivir, inventar lo cotidiano

Vidas mínimas y prácticas subversivas

Nomadland narra, como dijimos, la errancia de Fern; una mujer adulta que tras perder su empleo y su hogar, y luego de haber perdido ya a su esposo, recorre el oeste de los Estados Unidos en una furgoneta adaptada como vivienda. La película es un gesto de contemplación sobre cómo se habita lo que no es habitable, cómo se vive sin pertenecer y cómo se sobrevive con dignidad puesta fuera del sistema.

Para Michel de Certeau, filósofo e historiador francés, la vida cotidiana no es un espacio pasivo sino un lugar de creatividad, resistencia y reinvención silenciosa. Frente a las grandes estructuras del poder como el Estado, la economía, o las instituciones, las personas ejercen su agencia mediante tácticas mínimas que escapan al control normativo.

Desde esta perspectiva, Fern se erige como una constructora de su propio habitar, alguien que inventa día a día su forma de estar en el mundo.

En La invención de lo cotidiano, de Certeau distingue entre estrategias y tácticas. Las estrategias son propias de las instituciones, los sistemas de control que pueden organizar espacios, imponer normas y gestionar poblaciones. Las tácticas, en cambio, son maniobras locales y temporales que los individuos ejercen dentro del campo del poder, aprovechando los huecos, las grietas, lo imprevisto. 

Las tácticas pertenecen a la belleza de las mañas y los rebusques de los pequeños y los olvidados. Las vivezas y las revanchas. 

Fern, vive enteramente en el terreno de la táctica, no posee un territorio, no administra recursos, no planifica a largo plazo. Sin embargo se mueve, se adapta, y se transforma. Lo más subversivo que hace, sin embargo, no es sobrevivir, sino reírse a pesar de lo hostil que le resulta el mundo, y organizarse con sus compañeros de ruta. 

Dormir en un estacionamiento, trabajar por temporada, intercambiar objetos en el campamento, calentar sopa en una olla de camping: todos esos gestos cotidianos son, para de Certeau, formas discretas de resistir sin oponerse directamente al poder.

Habitar sin poseer: prácticas espaciales en tránsito y una política de la sutileza

La furgoneta de Fern no es simplemente un vehículo, es su hogar, su refugio, su universo móvil. No es un espacio cerrado ni propio en el sentido burgués; es, en términos de de Certeau, un espacio practicado, y un lugar que se reinventa mediante el uso. Lo mismo ocurre con los baños públicos, los campings, los caminos, son espacios diseñados por estrategias, pero reocupados por las tácticas del nómada.

En Nomadland el espacio no se domina ni se posee, se habita momentáneamente. 

La película nos muestra una geografía humana de lo precario, pero también de lo inventivo: la furgoneta deviene casa, un desierto deviene lugar de encuentro, un descampado deviene sala de estar. Es un acto de profunda resistencia de lo humano frente a la indiferencia, porque desconocidos devienen amigos, y la soledad deviene en encuentro. Es la humanidad que avanza sobre el gris y el asfalto, haciéndose paso en la medida en que consigue la calidez pese al frío. 

Esta dimensión práctica del espacio es central en el pensamiento de de Certeau, para quien la vida cotidiana transforma los lugares impuestos en territorios vividos.

Otro aspecto clave del pensamiento de de Certeau es la memoria oral y las historias menores. Frente al discurso dominante, las narraciones personales -como las que circulan entre los nómadas- configuran otra forma de historia, no oficial, fragmentaria, íntima. En las conversaciones que Fern mantiene con los otros trabajadores itinerantes, se reconstruye una comunidad efímera basada no en la pertenencia fija, sino en la experiencia compartida.

Estas voces recuerdan lo que de Certeau llama la poética de lo cotidiano, una forma de narración que no busca fijar un sentido absoluto, sino dar forma transitoria al sentido que emerge del vivir. Nomadland no propone una moraleja. Deja que esas historias mínimas -la pérdida de un hijo, la elección de la soledad, el amor por el paisaje- dibujen un mapa afectivo, hecho de retazos y silencios.

Desde la mirada de Michel de Certeau, Nomadland, más que un drama social o una elegía del mundo postindustrial, es una coreografía táctica del existir, una muestra de cómo los sujetos, incluso en condiciones de precariedad, inventan formas de habitar, narrar y resistir. 

En el andar errante de Fern se cifra una sabiduría que no se impone, pero que se organiza para resistir por el arte de pasar, de ocupar sin fijar, de significar sin gritar.

Como pretendía de Certeau, no se trata de una revolución frontal, sino de una poética de las grietas. Una ética silenciosa que, cada vez que se detiene, reinventa el suelo bajo sus pies.

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La fatiga del mundo

Un mundo después del trabajo

Nomadland comienza con una pérdida: Fern ha perdido a su esposo, su casa, su empleo, su pueblo. Pero a lo largo de su recorrido en furgoneta, va descubriendo algo más que ruinas, se configura frente a ella un modo nuevo, incierto y precario de existencia. En este gesto errante, la película revela no solo un drama individual, sino una mutación social de fondo: el fin del trabajo como centro de sentido, la evaporación del contrato social, y la crisis afectiva del neoliberalismo.

Desde la perspectiva de Franco “Bifo” Berardi, filósofo italiano y pensador de la posautonomía, Nomadland puede leerse como una meditación sobre el agotamiento psíquico y existencial de la era neoliberal, y la emergencia de formas de vida que buscan reapropiarse de la sensibilidad en un mundo insensible. 

Fern no representa aquí una simple víctima del sistema, sino también alguien que se atreve a vivir de otra forma, incluso en los márgenes.

Para Bifo, el trabajo ya no es una forma de emancipación o realización, sino un dispositivo de explotación mental y afectiva. En su obra La fábrica de la infelicidad (2001), describe cómo el capitalismo cognitivo ha extenuado no solo nuestros cuerpos, sino también nuestras emociones, lenguajes y deseos. Ya no trabajamos solo por salario, trabajamos para no desaparecer.

En Nomadland, esta descomposición se vuelve paisaje: fábricas cerradas, pueblos fantasmas, empleos temporarios, trabajadores mayores invisibilizados. La figura de Fern -y de tantos otros nómadas forzados- encarna el excedente humano, los cuerpos que el mercado ya no puede absorber. 

En lugar de colapsar, sin embargo, los que quedan fuera se reorganizan. Forman campamentos, redes frágiles, micropolíticas de apoyo. Para Bifo la vida no desaparece, muta.

Fatiga, sensibilidad y el tiempo roto

Uno de los diagnósticos más potentes de Bifo es el de la fatiga del alma, esa forma de agotamiento sin descanso, donde incluso el ocio se convierte en ansiedad y la productividad en mandato interior. En este sentido, Nomadland es también un filme sobre el tiempo; un tiempo sin prisa, sin horarios fijos, sin productividad.

Fern no escapa del sistema con una revolución, lo hace por medio de una retirada afectiva, un cambio de ritmo, una temporalidad-otra. En los silencios del desierto, en las conversaciones lentas con otros nómadas, en los rituales cotidianos sin función, emerge algo que Bifo llama reinvención de la sensibilidad, una manera de volver a sentir cuando el capitalismo ha insensibilizado todo.

Bifo insiste en que la salida al colapso no será individual ni heroica, pero sí comunitaria y sensible. Los campamentos itinerantes de Nomadland no son utopías; son, empero, ensayos de nuevas formas de estar juntos. 

No hay propiedad, ni jerarquías, ni promesas, solo presencia, escucha, cuidado.

Frente a la hiperconectividad digital que Bifo diagnostica como infosfera tóxica, Fern encuentra redes afectivas lentas y materiales. La escena en la que aprende a usar un inodoro portátil, o cuando comparte comida y consejos con otros viajeros, expresan una forma de inteligencia que no es más afectiva que técnica. Esta es, para Bifo, la clave de toda resistencia: reconstruir vínculos donde el neoliberalismo dejó desierto.

Nomadland no celebra la miseria ni idealiza la marginalidad. Tampoco denuncia con rabia. Más bien, propone una estética del colapso, una mirada poética sobre la vida después del trabajo, después de la pertenencia, después del progreso. En esta estepa emocional, el pensamiento de Bifo resuena con fuerza, lo que queda es la posibilidad de crear nuevas formas de vida a partir de los restos.

La furgoneta de Fern es una metáfora de la vida en tránsito, de la subjetividad que ya no puede sostenerse sobre el salario, el consumo o el éxito. Es una señal de que otra vida es posible, si tenemos el coraje de abandonar el ruido y escuchar el silencio.

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¿La mentira o la verdad?

Para terminar, la reflexión que me llevó a querer este artículo. 

La conocida frase "el cine es la verdad a 24 fotogramas por segundo" es atribuida, al menos míticamente a Jean-Luc Godard, uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague francesa. Supone todo un lugar común al cual volver tantas veces como se pretenda teorizar sobre el cine, sea para discutirla o para apoyarse en tal idea. Esta expresión refleja su visión del cine como una herramienta para capturar la realidad de manera auténtica. 

Mis lectores más estudiosos de la cuestión cinematográfica recordarán la frase, por supuesto, de su película Le Petit Soldat (1963), donde el personaje principal afirma esta sentencia que repetimos. 

La idea suele recordarse muchas veces junto con una especie de paráfrasis del gran Brian De Palma quien parece haber dicho que: “la cámara miente todo el tiempo; miente 24 veces por segundo.”

Pensé enseguida en esta conversación atemporal entre estos dos grandes maestros, cuando visioné la película por primera vez. Mi sospecha es que, si la gracia del milagro cinematográfico es la de mostrarnos la mentira como otra forma de verdad; la mentira mas fina, más lograda, más perfecta es aquella que ni siquiera parece ser una mentira

Resulta que es difícil acordarse de la verdad en 24 fotogramas por segundo cuando lo vemos a Luke derrotar un Imperio con un puñado de rebeldes. Y espero que no se me malinterprete, crecí viendo Star Wars y creo que allí radica nuestro mito posmoderno, con una verdad antropológica muy profunda detrás de la vestimenta fantástica.

No es necesario siquiera pensar en jedis para descubrir lo que digo. Incluso las grandes obras más naturalistas y realistas, en la medida en la que nos presentan un arco narrativo en el que los personajes se resuelven como si fueran piezas cerradas y acabadas, o engranajes simples en función de un argumento, nos alejan de nuestra vida real. 

De este lado de la pantalla, nos enamoramos después de una situación complicada pero nuestros problemas continúan, resolvemos un conflicto y mañana la vida sigue siendo parecida, nos reímos o nos asustamos sin que nuestra totalidad se reduzca a ello como si cumpliésemos un rol dentro de un grupo de personajes. 

Las vidas humanas son menos espectaculares que el cine, porque somos algo mucho más complejo y diverso que un personaje. Y esto no es un llamado a que ningún director pretenda aburrirme en el cine, aguante el montaje, la música, la fotografía y todo lo que distancia a un filme de la vida real. 

Solo que a veces, algunas obras de arte logran colarse y son tan buenas mentirosas que parece que estamos viendo la verdad en 24 fotogramas por segundo. Nomadland es una de estas atrevidas.   

El naturalismo en el cine es una corriente estética y narrativa que busca representar la realidad de manera lo más fiel, cruda y objetiva posible, sin idealización ni artificios dramáticos. Se inspira en el naturalismo literario del siglo XIX (con autores como Émile Zola) y se caracteriza por una fuerte atención a los determinismos sociales, económicos y biológicos que condicionan la vida de los personajes.

Abundan en escena las ambientaciones realistas, escenarios cotidianos, muchas veces marginales o de clase trabajadora, sin embellecimiento. Sorprende por su estilo visual sobrio; muchas veces con cámara en mano, luz natural, y poco uso de música extradiegética, además de planos largos o poco intervenidos. Se jacta de contar historias mínimas o cotidianas, narraciones centradas en la vida diaria, sin giros dramáticos o clímax exagerados. 

Otra característica es la de presentarnos personajes condicionados por el entorno, los protagonistas no son héroes, sino personas moldeadas por su entorno social, muchas veces sin escapatoria. Las actuaciones son contenidas, e incluso muchas veces no profesionales, puesto que se prioriza una expresividad discreta, y todo lo que consiga reforzar la autenticidad. Profundiza hondamente los temas sociales, pobreza, exclusión, trabajo, enfermedad, vejez, migración, etc.

No es ocasión de teorizar sobre géneros, pero el realismo puede ser más estilizado o narrativamente clásico, mientras que el naturalismo va más allá en su deseo de mostrar las fuerzas externas que determinan el destino humano, y suele ser más crudo, más observacional y menos dramatizado.

Sin que me interese circunscribir la obra a ninguna corriente específica, varios rasgos de la película que nos convoca la inscriben dentro del naturalismo, aunque también los combina con una sensibilidad poética y contemplativa que la diferencia del naturalismo estricto. 

La película no se rueda en sets ni estudios, todo transcurre en lugares reales de los Estados Unidos (fábricas abandonadas, desiertos, campamentos, rutas). La geografía no es solo un fondo, sino que condiciona emocional y materialmente la vida de Fern y los demás personajes.

Además de Frances McDormand (Fern), David Strathairn (Dave) y casi todo el elenco está formado por personas reales que interpretan versiones de sí mismas; Linda May y Swankie, son verdaderas nómadas modernas. Esto acentúa el efecto de autenticidad y borra la línea entre ficción y documental.

No hay una gran trama con giros dramáticos o momentos emocionales e intensos, ni llega nunca el clímax narrativo. En cambio, seguimos la vida diaria de Fern: conseguir trabajo temporal, reparar su van, relacionarse con otras personas, enfrentar la soledad. La narrativa avanza como lo hace la vida real: con momentos pequeños, a veces sin resolución.

La cámara se mantiene discreta, muchas veces con luz natural, planos largos y movimientos suaves. No hay música dramática para forzar emociones. Todo esto crea una atmósfera austera, propia de la estética sobria y contemplativa que se pretende, donde los momentos significativos emergen de forma orgánica. 

Al principio Fern no elige vivir en una van por gusto, sino por necesidad: perdió su casa, su empleo, y su ciudad. La película expone sin énfasis ni subrayados argumentales las consecuencias del colapso económico, el vaciamiento de zonas industriales y la precariedad laboral en la tercera edad. Esto conecta el filme con el naturalismo clásico, que mostraba a personajes atrapados en condiciones estructurales.

El filme desmitifica los típicos valores del éxito y el progreso “americano”, muestra cómo la libertad del individuo muchas veces es una forma elegante de abandono sistémico. La soledad, la falta de redes, la invisibilidad social, son el verdadero telón de fondo. Es naturalista en su forma, sus personajes, sus escenarios y su mirada social. No idealiza ni dramatiza, solo observa, escucha, acompaña. Y en esa contención, logra una gran carga emotiva, propia de la vida real.

Nomadland propone una poética de lo cotidiano, en la que el paisaje y la fragilidad humana hablan con la misma voz; y los excluidos se organizan para ganarle con vínculos fraternos a la terrible indiferencia que nos rodea. 

Una historia que se narra tan parecida a la vida real, que parece que estamos viendo a la mentira mostrándonos la verdad 24 veces por segundo. 

Filosofía puchito. 

“Es larga la carretera

cuando uno mira atrás

vas cruzando la frontera

sin darte cuenta quizás”

(Sui Generis)