O épico familiar de Paul Thomas Anderson em Uma Batalha Após a Outra (One Battle After Another, 2025)

Uma Batalha Após a Outra (One Battle After Another) é o filme mais diferente entre todos os outros de Paul Thomas Anderson, sem que ele nunca abandone as matrizes–chaves do seu cinema. É um filme pop e energético, assim como Boogie Nights e Magnólia eram à sua maneira dispensado a embalagem sisuda de outros filmes seus, mas sem a investigação cotidiana e mais abstrata desses dois filmes. Aqui, Anderson entra no terreno de um espetáculo de blockbuster de ação atípico mas muito grandioso, com um orçamento muito maior e um grande estúdio por trás. Ao mesmo tempo, é um drama familiar melodramático e sombrio, com pinceladas extremas de um humor farsesco, meio pastelão e cartunesco, que segue uma estrutura narrativa clássica e muito mais direta do que em seus outros filmes: heróis, vilões, arcos, missões e catarses dramáticas bem mais marcadas. No entanto, não dispensa uma energia agitada e de inquietação, seu senso de humor particular ou o lado emocional dentro da ambição grandiloquente e auto importância perspicaz de suas obras, em prol de painéis muito fascinantes das figuras que habitam nelas. Ele se interessa por análises históricas de épocas e países, como já demonstrava nas fases anteriores da sua carreira, mas retorna a um presente que não é exatamente o nosso, e sim uma espécie de realidade paralela, com as mesmas questões que enfrentamos hoje, numa abordagem política e temática muito mais frontal.

A obsessão de Anderson com a paternidade surge novamente de modo central. Pai (o Bob Ferguson de Leonardo DiCaprio) e filha (a Willa Ferguson de Chase Infinite) são revolucionários de diferentes gerações e aprendem um com o outro. O sequestro desesperador da filha faz com que Bob se mova novamente após anos de inatividade e numa zona de conforto preguiçosa, sem saber lidar com o mundo contemporâneo que ele observa com boas intenções, mas com falta de traquejo (o excelente diálogo entre os dois sobre os pronomes dos amigos diz muito sobre isso). Enquanto isso, Willa aprende a valorizar o que os pais têm de melhor, o que eles representam de admirável, o que o ideal revolucionário da geração deles tem de admirável, e aprende com os erros deles. Bob passa a ouvir uma nova geração ao sair da sua hibernação, desesperado pelo medo aterrorizante de que o pior aconteça com quem mais ama, e passa a ver a filha como um horizonte de futuro para o planeta. No outro lado, Willa absorve ainda mais as crenças e a organização que marcaram a vida revolucionária de seus pais. Naquela que talvez seja a cena mais linda do cinema de Anderson, Bob e Willa alcançam seus objetivos porque a filha agora entendeu as regras e os códigos da organização dos pais e os segue fielmente.

A narrativa do filme desenvolve a epopeia de uma viagem alucinante, cheia de perseguições e lugares, a partir de um conflito humano pessoal e íntimo que serve para falar também do mundo inteiro: a disputa de um revolucionário e um fascista (o Steven J. Lockjaw de Sean Penn) pela paternidade de uma jovem negra. De um lado, o revolucionário branco, pateta, emocionado, falastrão e atrapalhado, mas de bom coração, bem-intencionado e verdadeiramente comprometido com o que prega e com quem tem no seu coração, que ama a mulher negra que tem ao lado e a filha negra que tem com ela. Do outro, o fascista branco, psicopata, pervertido, reacionário, um militar ultradireitista, racista, supremacista branco, patético, bronco, bruto e volátil. Alguém capaz de fazer discursos de ódio e proclamar insultos raciais contra a mulher que diz amar, contra a possível filha e no minuto seguinte exaltar o objeto da sua obsessão por um mero fetiche imaginário e uma fascinação doentia.

Um verme tão nojento quanto inseguro, solitário e infantil – suas interações sexuais dizem tudo sobre isso – que fetichiza a mulher negra que é o seu objeto de desejo e possessão e vê numa possível filha negra uma mancha do passado a ser apagada. Paul Thomas Anderson fala do micro para tratar do macro: um mundo contaminado pela extrema– direita, pelos horrores do capitalismo, pelo fascismo, pelo militarismo, pelas forças de repressão policiais, pelo autoritarismo reacionário, violência, pelo preconceito, pela supremacia branca que se esconde atrás dos palácios de poder daqueles que controlam um país imperialista como os Estados Unidos, a questão da imigração, a resistência, os protestos, grupos políticos, a luta revolucionária da esquerda radical, entre outros temas.

Ao mesmo tempo, temos um retrato sobre como ser um revolucionário nos dias de hoje, como amar, cuidar e proteger os seus em um mundo cheio de racismo e fascismo e, particularmente, como lidar com a sua filha negra em um mundo racista e fascista. E é aí onde me parece que algumas das reflexões e ansiedades pessoais de Paul Thomas Anderson estão muito fortes nas primeiras camadas da obra. Anderson é um homem branco, heterossexual, cis de 55 anos, que é casado com uma mulher negra, a comediante e atriz Maya Rudolph, tem filhas negras e está vivendo nos Estados Unidos durante o governo de extrema–direita de Donald Trump neste exato momento. O retrato que ele faz de Bob, sua dinâmica com Willa e seu relacionamento com Perfidia Bervely Hills (Teyana Taylor) me parecem muito próximos de uma autorreflexão do próprio Anderson, pensando sobre quem ele é, suas preocupações como pai, como marido, o país em que vive hoje, o que o país em que ele vive hoje representa para as pessoas que estão ao seu lado, sobre homens brancos que amam mulheres negras e sobre como a branquitude lida com mulheres negras, seus corpos, etc. E assim ele consegue atingir um ponto humano e íntimo muito especial nas relações centrais familiares do filme, que dão um peso e substância ainda maiores para seus comentários políticos.

Como o filme também é uma farsa, obviamente ele não se furta de debochar dos revolucionários e fazer piada com suas idiossincrasias e manias ridículas das mais variadas, como faz com todos que estão no longa sem exceção. No entanto, curiosamente e inteligentemente, o filme nunca condena seus atos, nunca os equipara àqueles que eles combatem e não elimina a possibilidade revolucionária como uma alternativa válida de existência. Toda a dramaturgia de Uma Batalha Após a Outra está muito baseada em O Peso de um Passado (Running on Empty, 1988), de Sidney Lumet, um filme fantástico que Anderson usou como referência sobre as dores emocionais que um jovem carrega por ter que viver fugindo com os pais, revolucionários de esquerda, que tentam não ser presos por uma tragédia que acabou acontecendo no passado e, por conta disso, ele não consegue estabelecer relações. Os pontos de vista são invertidos — agora o revolucionário maduro é o protagonista —, mas os conflitos são muito parecidos e a simpatia do cineasta social-democrata ou progressista liberal por figuras radicais de esquerda em filmes feitos durante governos de extrema-direita (Reagan em 1988 e Trump em 2025) continua.

Leonardo DiCaprio e Sean Penn são vitais para o contraste que o filme quer traçar entre esses dois tipos de branquitude. Ambos são atores muito autorais que trazem traços específicos de suas características, que eles dominam muito bem e expandem em outras nuances, contribuindo para que Bob e Lockjaw sejam tão fascinantes. DiCaprio tem um traquejo e uma fisicalidade bastante naturais para interpretar tipos histéricos, meio patéticos, juvenis e com um timing cômico extravagante, mas aqui isso vem junto com uma ternura e fragilidade presentes em seus olhos, em seu modo de falar e em sua própria postura em cena, fazendo impossível não se encantar com ele e seus dramas. Principalmente nas suas cenas com Chase Infiniti.

Enquanto Sean Penn que já é um ator também excessivo e extravagante, de modo metodicamente treinado e estudado, com características animalescas, selvagens e furiosas na forma como demonstra a intensidade de seus personagens. Seu Steven J. Lockjaw é isso, mas seu modo de andar militarizado como um soldadinho de brinquedo, suas caretas, sua voz ríspida, ainda mais roca, pra dentro e seu visual nojento — que vai ficando mais e mais deformado conforme o filme avança — conferem uma mistura de presença assustadora, asquerosa e muito patética para um homem que vai do intimidador ao "bebêzão" carreirista, dependendo da dinâmica em cena. A introdução do filme, focada em uma ótima Teyana Taylor, que vai da euforia máxima e do comando de sua liderança à melancolia e à internalização de seus dramas e dilemas humanos específicos como mulher, revolucionária e mãe, já abre o filme como uma luz, até que ela se torna um espectro no ombro dos principais personagens do filme.

Anderson citou Rastros de Ódio (The Searchers, 1956) como uma das suas diversas referências cinéfilas para este filme, e isso fica visível por vários fatores: o resgate de uma parente sequestrada por um protagonista obsessivo disputada por duas facções diferentes, o vislumbre sobre os Estados Unidos no meio dessa jornada, as partes do deserto e a utilização do Vistavision, que aumenta o campo da imagem e seu detalhamento. Porém, ao mirar em John Ford, a encenação de Anderson, eu acho, caiu mesmo foi em Sergio Leone, outro esteta. Anderson enche seu filme de super closes e planos fechados nos rostos dos seus personagens, e cada corte entre esses rostos lembra um duelo acontecendo entre faces que estão muito próximas dentro do quadro, em primeiro plano, com a câmera colada nos rostos de seus atores. Ao mesmo tempo, ele usa as mudanças de foco e desfoco do que está aparecendo e mostrando, desse modo, de uma maneira constante, para marcar tensão ou inquietação. O fluxo agressivo da montagem maravilhosa de Andy Jurgensen encontra, ao mesmo tempo, uma suavidade, assim como a trilha sonora de Jonny Greenwood, na expansividade de mudanças de cenas, planos, cortes e conversas entre tudo isso.

O visual solar, os reflexos amedrontadores de Sean Penn em vidros em partes específicas dos locais, os planos contínuos de corridas e andanças sem cortes seguindo seus personagens — características já conhecidas de Anderson — se interligam com planos gerais de ambientes quase desérticos, onde a humanidade se torna pequena ou ainda mais ameaçadora, como no plano de Willa em um quarto gigante esvaziado, com Lockjaw encostado na parede em sua cadeira como um trono. No entanto, nada se compara a uma perseguição, brilhantemente encenada e montada, entre três carros, onde as descidas e subidas numa estrada cheia de morros, o ritmo suave e ao mesmo tempo tenso da perseguição e as trocas entre câmera subjetiva (quando o ponto de vista da filmagem é pelos olhos dos personagens na cena) e a filmagem dos personagens e dos carros é talvez a melhor cena da carreira de Paul Thomas Anderson. E, assim como Leone, Anderson faz um épico espetaculoso, permeado por sentimentos sombrios, emoções à flor da pele e passados conturbados. Ele retrata gêneros tradicionais do cinema e o passado dele próprio com veneração e prazer, mas percebendo outras possibilidades políticas mais atípicas dentro deles.