A Orgia da Morte – Roger Corman e sua melhor versão de Poe

A transição entre as décadas de 1950 e 60 tem algumas das curiosidades mais atraentes para os entusiastas do cinema de gênero, aqui fazendo o recorte pela produção anglófona. Isso porque havia muita coisa acontecendo ao mesmo tempo, incluindo revolução de costumes, novos paradigmas do mundo pós-guerra, concorrência com a televisão e inovações tecnológicas. Tudo isso ajuda a contextualizar nosso tema principal, que, antes de ser abordado diretamente, precisa de um preâmbulo sobre o que motiva sua existência.

Em fins da década de 50, em meio às transformações citadas, os ingleses acertaram em cheio com uma ideia que parecia absolutamente anacrônica. A produtora Hammer Film Productions não tinha, até então, um gênero que a caracterizasse, mas encontrou um filão lucrativo no Terror que a marcaria para sempre.  A linha que a celebrizou, curiosamente, foi composta de releituras de clássicos do gótico, marcados no imaginário do público graças ao ciclo de filmes da Universal. Em 1957, A Maldição de Frankenstein (The Curse of Frankenstein) evitou – até por questões legais – qualquer coisa que lembrasse a figura de Boris Karloff como a criatura, inaugurando a tendência. Com O Vampiro da Noite (Horror of Dracula) no ano seguinte, estava provado que o público não se incomodava que velhos personagens voltassem com nova roupagem. Bastava entregar algo a mais no pacote, mas o que seria isso?

Com a TV roubando público do cinema, era preciso criatividade para entregar experiências visuais marcantes. Com o tradicional preto e branco caindo em desuso, a cor era uma ferramenta e tanto para capturar o olhar e a memória da plateia, algo que a Hammer fez com maestria e surfou na onda enquanto pôde. Como toda onda gera reações de outros querendo aproveitá-la, os norte-americanos estavam dispostos a tentar algo parecido, que acabou sendo um ciclo mais modesto de filmes, envolvendo basicamente apenas um então jovem cineasta chamado Roger Corman.

A lógica era simples. Se os britânicos estavam (re)adaptando seus próprios autores clássicos, por que a produção dos EUA não poderia voltar-se para um de seus próprios medalhões do gótico? Assim, Corman iniciou em 1960 seu ciclo de adaptações de Edgar Allan Poe, com O Solar Maldito (The Fall of The House of Usher). Se, do outro lado do Atlântico, as figuras de Christopher Lee e Peter Cushing encantavam os fãs, o diretor também fez sua parte pela imagem de Vincent Price como ícone do Terror. Como no caso da concorrência, também havia uma série de liberdades em cima do texto original, mas a AIP - American International Pictures – tinha a sorte de contar com o grande Richard Matheson como roteirista regular dos filmes.

Obviamente, o grande chamariz dessas adaptações também era o uso da cor, muito bem empregada e embalando o carisma inegável de Price. Agora entrando no terreno do gosto pessoal, e no das inevitáveis comparações, preciso destacar que a Hammer sempre me atraiu mais do que as empreitadas de Roger Corman com a obra de Poe. Isso porque considero que havia mais ousadia entre os britânicos, arriscando mais nas insinuações sexuais e no grafismo então permitido pelas novas cores. Perto desse conjunto, o que era feito na terra do Tio Sam me parecia casto e comportado demais, embora com méritos evidentes.

Mesmo assim, existe uma exceção e é exatamente o que motiva a produção deste texto. Sim, eu sei que já estava ficando chato falar de tanta coisa e nada do filme que interessa, mas agora sua paciência será recompensada. A Orgia da Morte (The Masque of The Red Death) é um exemplar de 1964 que não apenas destaca-se nesta rodada de adaptações, mas em toda filmografia do cineasta. Não é pouco, já que estamos falando de alguém conhecido como “Rei do Filme B”, finalizando longas em duas ou três semanas. Esse é um contexto onde quase nunca se cobra muita qualidade do produto final, mas diversos aspectos da produção ajudaram a criar algo fora da curva.

Ironicamente, o que ajuda a criar um clima diferenciado para o filme é o fato dele ter sido rodado na Inglaterra! Isso mesmo, e motivado por contenção de custos, já que leis fiscais locais tornavam essa opção bem mais rentável. Falando em leis, isso também forçava a produção a trabalhar com uma equipe britânica, o que, na minha humilde opinião, o aproxima bastante dos exemplares da Hammer, mas com um charme todo próprio.

O roteiro não foi escrito por Matheson, mas por Charles Beaumont e R. Wright Campbell, e é inventivo na criação de uma narrativa com personagens mais desenvolvidos, sendo que o conto é bastante curto e tem somente seu protagonista nomeado, dentro de uma situação bem definida. O Princípe Próspero dá um baile de máscaras em seu castelo, mantendo-se protegido com seu círculo de amigos da doença chamada Morte Rubra, que assola todo o feudo. O deboche cínico com que lidam com a situação é punido no final com a chegada de um elemento misterioso. Simples, direto e aberto a diversas interpretações, ganhando mais camadas nos últimos anos depois da pandemia da Covid-19.

O filme precisa mostrar mais de Próspero na pele de Vincent Price, então conhecemos sua tirania implacável com o povo da aldeia logo no início. No entanto, aqui temos acesso às suas crenças, que se revelam como hedonismo cínico consequente da negação do cristianismo e adoração ao Diabo. Essa faceta, no entanto, não faz dele um vilão unidimensional, já que ele se afeiçoa pela garota Francesca, que traz da aldeia para sua celebração, o tal baile de máscaras que marcará o terço final da duração. Com Francesca, ele traz seu noivo e o pai dela, pelo simples prazer de torturá-los, já que não podemos nos esquecer de que ele é uma pessoa incrivelmente má.

Roger Corman queria que esse fosse seu segundo exemplar derivado de Poe, após o sucesso de O Solar Maldito. Preferiu adiar, por conta do receio das comparações que seu filme poderia sofrer por quaisquer supostas semelhanças com outro longa famoso. Acredite ou não, o Rei do Filme B não queria que dissessem que ele copiou O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman. O temor era justificado? De certa forma, afinal o roteiro do filme lida com uma figura que transcende nossa existência mortal e se caracteriza por um traje com capuz. Aliás, atribuir um papel maior a essa entidade, expandindo a ideia do conto, é um dos grandes acertos.

Famoso pela criatividade para cortar gastos, ele teve uma oportunidade e tanto ao ter à disposição os cenários de Becket, O Favorito do Rei (Becket, 1964) para reutilizar. Um grande favor para a direção de arte do filme, é preciso dizer. O resultado final fala por si, deixando evidente, na comparação, que houve mais preciosismo e orçamento envolvidos. Uma informação técnica que explica muita coisa é que o cronograma comum desse tipo de produção era de três semanas, mas A Máscara da Morte Rubra teve a sorte de contar com cinco semanas.

O texto não estaria completo sem citar os elementos visuais. Aproximando-se muito da profusão de cores que fez a Hammer famosa, com a direção de arte caprichando nos ambientes e nos objetos de cena, existe um profissional em questão que foi de importância fundamental para a experiência hipnotizante de assistir ao longa. A direção de fotografia coube a Nicolas Roeg, que você deve conhecer como cineasta em O Homem Que Caiu na Terra (The Man Who Fell to Earth, 1976) e Inverno de Sangue em Veneza (Don’t Look Now, 1973). Não apenas pelo destaque dado às cores, mas o trabalho de câmera é de fazer você pensar como isso ficou em uma tela grande, tamanha a inventividade para trazer uma profundidade de campo incomum para a época. Além, é claro, das distorções usadas na sequência de sonho, algo que deixava a televisão da época comendo poeira em termos de experiência.

Mesmo com um final criativamente ambíguo e nada maniqueísta, apesar das punições inevitáveis, A Máscara da Morte Rubra pode até incomodar os leitores mais puristas de Edgar Allan Poe, mas esse é um detalhe que nem importa para nossa apreciação final. É uma realização fílmica de porte com méritos textuais e visuais evidentes, e isso, por si só, já é mais do que suficiente para justificar falarmos dela.