Quentin Tarantino: el verdadero Guasón del cine | En la mirada del autor

Quentin Tarantino nació el 27 de marzo de 1963 en Knoxville, Tennessee, y a los dos años se trasladó junto a su madre soltera al sur de Los Ángeles, en donde creció rodeado de múltiples etnias, cine, cultura pop y televisión.

Es quizás este mundillo de películas y literatura el que hizo de Quentin un pequeño ávido de ficción y amor por las películas. Además, Connie, su madre, le llevó al cine a ver de todo menos contenido para su edad.

Sin duda, Quentin no hubiera sido el mismo si se quedaba en Knoxville. O quién sabe; porque llevó tanto su pasión al extremo que sus primeros empleos estuvieron relacionados con cine. Uno de ellos, y el más valioso en su carrera, fue su puesto como dependiente de un videoclub llamado Video Archives.

Con su extenso conocimiento cinematográfico, Quentin se convirtió en el empleado más valioso del sitio, pues hacía recomendaciones precisas, se sabía diálogos de memoria y conocía un montón de títulos desconocidos. Cualquiera que entraba a rentar un título allí seguro salía muy satisfecho.

Al mismo tiempo, el joven Quentin también se animó a escribir sus propias historias y guiones. Por lo tanto, más tarde tomó clases de actuación en el James Best Theater Center. Allí conoció a Craig Hamann, con quien coescribiría un cortometraje llamado My Best Friend’s Birthday.

Aunque Connie no creía en su carrera como actor y escritor —y así tampoco tuvo mucha suerte al inicio—, Quentin no tardó en encontrar productores que notaron en su estilo de escritura un detalle particular: sus tramas estaban repletas de violencia e ingenio.

Hoy no es extraño para nadie que el apellido Tarantino evoca acción, violencia y sangre a raudales; que sus películas estén montadas en desorden y que todo estudiante de cine trata de imitar su estilo en sus proyectos finales. Y esa característica es su mayor fortaleza.

Pero ¿por qué Quentin Tarantino está tan obsesionado con la violencia?

Como Tarantino creció cerca de Hollywood y sus excesos, estuvo expuesto desde muy temprano al cine para adultos. Ni la mayoría de edad tenía cuando ya se había visto decenas de títulos con gángsters, explotación y artes marciales, series de televisión de moda y cintas extranjeras. Había leído también numerosas revistas, de entre la que destacaba The Black Mask.

Todo el contenido que consumía describía villanos de la vida real, como lo son los criminales o los integrantes del Ku Klux Klan. La literatura que devoraba irremediablemente contenía violencia de la más exagerada. Todo era acción ridícula y gratificante.

Y es menester mencionar que estos libros, de explícitas ilustraciones y características hojas amarillas, fueron famosos por su desechabilidad y lectura rápida. Es decir, no se le consideraba literatura de calidad. Más bien, la ‘ficción de pulpa’, como se le llamaba debido al material con el que se la fabricaba, tenía reputación de literatura basura.

Cualquiera podría decir que ese niño que pasaba horas frente a la televisión se pudrió el cerebro. Pero lo que en realidad sucedió fue lo contrario; Quentin se llenó de imágenes que estimularon su imaginación al máximo y también le impulsaron a consumir más y más ficción.

Así se convirtió en un repertorio andante de referencias. No por nada le llaman por allí genio, pues es evidente que goza de una capacidad muy alta para memorizar. Se dice incluso que posee 160 puntos de IQ. De modo que ‘pudrirse’ el cerebro con tanta televisión quizás no sea tan malo.

En una entrevista para el canal 4 de la televisión de San Francisco, una periodista llamada Jan Wahl le preguntó a Tarantino por qué sus películas eran tan violentas, a lo que él respondió: «¡Porque es muy divertido, Jan!».

Mientras la entrevistadora insistía con argumentos mojigatos sobre cómo Kill Bill era un mal ejemplo para las niñas, Tarantino prosiguió diciendo que ella hablaba de la vida real y él de las películas. Es decir, estaba consciente de que su violencia era falsa y estaba hecha solo para entretener, tal y como lo hacían las revistas de pulpa y el cine de los setenta.

Pero la mayor razón por la que creo que la violencia estilizada le fascina tanto no es solo porque la consumió en exceso, sino porque tal vez sea un medio para él de expresar su intelectualidad. Y aquí viene la mejor parte.

La disertación: el alma de la narrativa «tarantiniana»

Es bien sabido que los personajes de Tarantino suelen ser carismáticos, grandilocuentes y, lo que es más importante, naturales. Si vemos a dos mafiosos charlando, no explicarán la trama ni tratarán sus asuntos como solemos ver, sino que ellos hablarán como la gente común.

Sus diálogos abarcan desde conversaciones triviales hasta datos curiosos tan verídicos como tergiversados por quienes los emiten. Sin embargo, no hay que creer que, por ser charlas intranscendentes, no aportarán a la trama. Todo lo contrario. Tarantino presenta a sus protagonistas con este recurso para diseñar su psicología e integrarlos a la acción. De hecho, a menudo veremos que ciertas opiniones revelan parte de las intenciones de los involucrados, así como su forma de ser.

Uno de los ejemplos más abordados —y sí, también de mis favoritos— es el de Hans Landa, cuando le vemos por primera vez. Durante toda su conversación con el granjero francés, Tarantino materializa los prejuicios de Landa a través de la comparación de los judíos con los roedores, y asimismo compara a las ardillas con las ratas por razones estéticas.

Como Tarantino es una persona muy culta, conoce muy bien la mentalidad de los nazis. Construye a Landa y sus símiles a raíz no de cómo cree que sean o de cómo han sido reproducidos en otras películas, sino que es muy probable que hubiera leído mucho sobre la idiosincracia de los propios nazis.

Durante la realización de Inglorious Basterds dejó claro que la autenticidad es un rasgo que le importa bastante a la hora de filmar. Ha criticado el hecho de que los alemanes hablen inglés en cintas históricas. Por ello, se dedicó a traducir sus líneas a todos los idiomas requeridos con tal de que cada quien hablase en la lengua que debía.

He notado, además, que uno de sus mayores atributos son el habla. Tarantino ama debatir. Asiste a un sinfín de pódcast y ama dar su opinión; y aunque esta no sea siempre bien tomada por la gente, defiende sus puntos a morir. Es, aparte de un asiduo lector, un hombre extrovertido de gran labia.

También es un maestro de la disertación y de la improvisación. Su mente parece crear razonamientos a una velocidad envidiable, y si lo tiene planeado, seguro que en el papel desglosa sus pensamientos de una forma mucho más aguda. Este talento es su secreto para escribir diálogos tan ingeniosos. Sus guiones están plagados de ideas suyas sobre hechos históricos, temas culturales y costumbres que conoce.

Otro ejemplo en Inglorious Basterds que me parece excelente es el del mayor Dieter Hellstrom. Este oficial alemán se nos presenta como un brillante detective. ¿Y cómo? Pues con un simple juego que consiste en adivinar al personaje que tienes escrito en una carta pegada a la frente.

Tarantino vuelve a dotar de su propia elocuencia a Dieter Hellstrom; por medio de razonamientos curiosos sobre la raza, Hellstrom deduce que su personaje es King Kong y no un esclavo, puesto que la única similitud entre ambos es que el segundo supone «la historia de los negros en América».

De esta forma Tarantino describe a alguien que, en esencia, es perspicaz, muy seguro de sí mismo y una suerte de Sherlock Holmes, aunque también un narcisista frío, prejuicioso y acaso psicópata, patrones que a menudo ilustran perfecto a la mentalidad nazi, quienes —como Hitler permite entrever en su libro Mi lucha—, solían ser férreos fanáticos de estudios que confirmaran sus sesgos sobre la superioridad de razas, en especial si se denostaba a los judíos.

Y allí radica su compromiso con la autenticidad. A pesar de que sus historias sean absurdas, sin precisión histórica y exageradas, su escritura es una cátedra de cómo diseñar la psicología de los personajes.

También parece decirnos que si vas a escribir a alguien que no es buena persona, que es prejuicioso y manipulador, y que encima represente una ideología específica, tienes que pensar como él mientras lo trabajas, así no compartas sus ideas. No se trata de ser políticamente correcto, sino de comprometerte con tu visión.

Lo racial como eje del conflicto

Ahora, ya que viene a colación el tema, uno de los temas que más empapan los diálogos de Tarantino es la propia cuestión sobre la raza. En la mayoría de sus películas escuchamos múltiples monólogos, lenguaje discriminatorio y datos sobre las etnias, tanto falsos como ciertos. Varios de ellos incluso ocasionan conflictos dentro de la propia trama y sirven de catalizador.

Una de mis escenas favoritas ocurre no en una cinta dirigida por el propio Tarantino, sino por Tony Scott, conocido hermano del director Ridley Scott. True Romance fue uno de los tantos guiones que nuestro querido director escribió durante la época de Reservoir Dogs.

Aunque no goza de la aceptación de su autor, True Romance puede que sea tan digna como lo sería Jackie Brown, pues en su escritura es posible identificar con facilidad el estilo «tarantiniano».

En la escena en cuestión vemos a unos mafiosos sicilianos interrogar a Clifford Worley, padre del protagonista, interpretado por Denis Hooper, con el fin de que le revele el paradero de su hijo. El ya retirado oficial Worley no piensa hablar y sabe que va a morir, de manera que, para apresurar su muerte, provoca a los sicilianos con un hecho histórico sobre su raza.

«¿Saben? Me gusta mucho leer», les dice Worley, «y algo que he leído sobre ustedes, los sicilianos, es que, durante la invasión de los moros a Europa, ellos se cogieron tanto a sus mujeres que heredaron el cabello negro y la piel oscura. Ustedes han sido engendrados por negros». Tras oírlo, Coccotti, el jefe mafioso, se ofende por aquella revelación y lo asesina sin más.

La obsesión de Tarantino por el racismo ha causado controversia desde su primer largometraje. En cada una de sus películas la palabra «nigger» y su variante «nigga» aparecen decenas de veces. La que ostenta el título de menciones es Django Unchained, con alrededor de 110 veces.

Personalidades del medio como el director Spike Lee o la actriz Rosana Arquette, quien incluso trabajó con él en Pulp Fiction, lo han criticado por el uso desmedido de ese lenguaje y lo han llamado racista.

Hay que recordar que Tarantino creció en un lugar con múltiples culturas. Y como hemos mencionado al inicio, se trata de una persona capaz de absorber muchos detalles de su entorno e interpretarlas a su forma.

Como en el sur de Los Ángeles predominan la cultura mexicana, asiática y afroamericana, es posible que Tarantino haya analizado con fascinación a cada una, no solo a través de los medios de comunicación. Absorbió sus manerismos, vicios y costumbres. Seguro se rodeó de individuos diferentes y los estudió con curiosidad. Y más tarde, entonces, le pudo haber llamado la atención cómo la interacción entre culturas se volvía a veces de hermandad y otras conflictiva y rebosante de tensión.

La diversidad y la inestabilidad son factores que construyen la propia idiosincracia estadounidense. La violencia y la otredad son los patrones más importantes en el cine de Tarantino. Así que me atrevería a decir que su comprensión de esa realidad debe ser absoluta.

Por tanto, no es extraño que en sus películas haya gente de una etnia insultando a los integrantes de otra, o que para un mafioso sea lo más ofensivo del mundo descubrir que su sangre no es blanca ni pura, porque estos temas son una realidad en un país tan megadiverso.

Y conociendo el carácter socarrón de Tarantino, seguro que para él es más divertido retratar ese ‘gen social’ como un grupo de iracundos que está a punto de matarse dentro de la misma sala.

Por esta razón es por la que creo que baña de monólogos raciales a sus guiones, porque el tema de la raza es el primer tópico que genera conflicto en un mundo heterogéneo.

Así que, en respuesta a las críticas de Lee y Arquette: él solo tomaría prestado ese aspecto de la sociedad para nutrir su narrativa.

Las posibilidades como motor de la acción

La pregunta clave de Tarantino a la hora de escribir sus escenas más emblemáticas parece ser la de: «¿Qué es lo peor que puede pasar?». Como todo ‘agente del caos’ que se respeta, este director basa su respuesta en una serie de posibilidades divertidas. Esta premisa es más o menos una ley de Murphy pero en el estilo ‘tarantiniano’.

Para encontrar una posibilidad que le guste, suele inspirarse en su repertorio de conocimientos enciclopédicos, y si provienen de otras películas, el material queda mucho mejor.

Por mencionar una, en The Great Escape (1963), de sus favoritas, un oficial de la Gestapo revela la identidad de un oficial aliado por medio de un truco que le delate por instinto. Consiste en decirle «good luck», tal cual. El americano responde, y enseguida este se da cuenta de que ha cometido un grave error. Entonces, se da a la fuga y otros alemanes lo persiguen.

Tarantino se encontró con una curiosidad que le permitió recrear un escenario parecido en la famosa escena de la taberna de Inglorious Basterds. Resulta que en Europa, cuando se trata de contar con la mano, no todo el mundo lo hace desde el dedo índice. Los alemanes, en particular, comienzan con el pulgar. Es una diferencia sutil pero importante.

Antes de decantarse por la idea se había preguntado: «¿Qué puede salir mal en una taberna repleta de nazis en la que tu misión es hacerte pasar por uno de ellos?». Un británico que habla bien el alemán podría parecer sospechoso por su acento, pero el verdadero equivalente de aquel «good luck» sería contar con los dedos como lo hace un inglés y no un alemán.

El mayor Dieter Hellstrom ya había hecho un excelente trabajo deductivo preguntándole a Hicox cuál era su origen, con el fin de saber de dónde provenía su acento. Ya sospechaba, e intentaba descubrirlo al igual que un personaje pegado a su frente. Pero el acto con los dedos fue la confirmación de su recelo. De allí que todo se vuelva un típico baño de sangre ‘tarantiniano’.

Otros ejemplos hay variados en toda su filmografía, pero no quería terminar esta sección sin mencionar uno que me encanta tanto como el anterior. Y es que en este Tarantino imprime toda la irreverencia que tanto le distingue. Se trata del reloj de Butch.

Como recordaremos, el reloj de Butch fue una pertenencia muy valiosa que él heredó de su padre fallecido, quien lo había protegido en Vietnam de una manera cuanto más peculiar: introduciéndoselo en el recto. El soldado que sobrevivió y se lo entregó a Butch había recurrido a la misma estrategia con tal de impedir que los vietnamitas se hicieran del preciado reloj.

Esta historia se nos cuenta durante el inicio del capítulo de Butch, y se queda guardado en un cajón hasta que se vuelve relevante. No es hasta que Butch se ve obligado a escapar de sus enemigos que el reloj desaparece. Al preguntarle, su novia le confiesa que lo ha dejado olvidado en el apartamento.

De nuevo, Tarantino se pregunta: «¿Qué es lo peor que puede pasar mientras escapas de unos mafiosos?». Lo mejor de todo es que la respuesta no se limita a que Butch vuelva y se encuentre con los criminales del otro capítulo, sino la serie de infortunios que se suman a este evento. La suerte del protagonista empeora hasta rayar lo surreal. Posibilidades van, posibilidades vienen, y Tarantino no deja de girar su ruleta.

La epicidad es el combustible de sus películas

Otro rasgo característico de su narrativa, y que es poco mencionado, es que a Tarantino le gusta emular la epopeya y mezclarla con la tragedia griega. No recurre a ellas en el sentido estricto, sino que utiliza en esencia elementos habituales de estos géneros literarios como son las hazañas legendarias o los destinos ineludibles y los mezcla a su manera.

Aunque considero que en toda su filmografía se encuentra la «epicidad tarantiniana» en mayor o menor medida, mis ejemplos favoritos son Kill Bill y Django Unchained; ambas la ilustran mucho mejor, y son las más similares entre sí. Tanto Beatrix Kiddo como Django son protagonistas que se embarcan en la odisea de buscar venganza —casi tipo Ben Hur o Gladiador—.

Gracias a que Tarantino comparte sin filtros las películas que disfruta y usó como fuente de inspiración, es sencillo ver de dónde provienen los patrones que replica. Y dos géneros que atribuyo a su mayor influencia son el ‘spaguetti western’ y el cine japonés de samuráis.

Del lado europeo, su ‘musa’ por excelencia sería Once Upon A Time in the West (1968), que retrata el regreso de un pistolero conocido como Armónica, debido al instrumento que toca antes de pelear. Cuando este hombre descubre que uno de los forajidos principales es uno de los que se la deben, vemos un flashback de los que Tarantino suele hacer.

En el ‘spaguetti western’, sobre todo en las películas de Sergio Leone, se narran a menudo hazañas legendarias de forasteros que pretenden desquitarse o salvar a pueblos enteros de forajidos y militares corruptos. Leone musicalizaba sus cintas con el trabajo de Ennio Morricone, compositor famoso por la epicidad que evocaba en temas como L'estasi dell'oro o The Trio.

Épico final de A Fistfull of Dollars (1964)

Esta cualidad narrativa también se encuentra en el cine japonés, pues, al igual que en el italiano, abundan las historias épicas sobre oprimidos que vuelven del abismo para vengarse. Las películas de Kurosawa, como Los Siete Samuráis (1954), retratan esa opresión y venganza que tanto le fascinan.

No obstante, la película japonesa que más lo influenció es Lady Snowblood (1973), la historia de una mujer que, nacida en una prisión, debe continuar la venganza de su madre contra un grupo de asesinos. Tarantino usó la cinta de la estrella Meiko Kaji como referencia absoluta para Kill Bill, y hasta consiguió el tema principal —interpretado por la misma Kaji— para una escena.

La fórmula de la «epicidad tarantiniana»

Mucho se habla de que Tarantino es un plagiador; que con Jackie Brown copió a las películas de ‘blaxploitation’ de los setenta o que robó planos, escenas y recursos del cine europeo. Pero lo que en realidad hace es reinterpretar. Es decir, no solo se trata de que tome prestado o no, sino que retoma un producto ya visto y le añade un elemento que siempre quiso ver allí.

En su caso, Tarantino crearía lo que en toda regla se denomina «pastiche», que es fabricar un producto nuevo a partir de las múltiples partes de otros. No por ello habría menos originalidad o sería menos artístico; al contrario, Tarantino se expresa de forma única, pese al batiburrillo de referencias que suelen impregnar sus cintas.

Se podría decir que su visión es tan íntegra que otros directores han intentado replicarla. Y podemos desglosarla a través de cuatro patrones clave que he definido.

• La odisea

Como ya he mencionado, la odisea es parte de la naturaleza épica con la que narra sus historias. Sus protagonistas, ya sea que tengan causas nobles o no, tienen un solo objetivo, el cual, una vez se cumpla, habrá una resolución catártica al final. El clímax funge como el punto álgido.

Si bien en toda historia queremos que el personaje principal consiga lo que busca, el desenlace no siempre pretende liberar emocionalmente al espectador. Y no solo se trata de finales felices, sino de que sus películas tienen la específica intención de desatar esos sentimientos reprimidos.

En sus primeras películas exploraba ‘la odisea’ muy poco, aunque sí había atisbos. Por ejemplo, el Sr. Naranja no tenía más que la obligación de cumplir con su trabajo: infiltrarse en una banda de ladrones para atraparlos. Pero en su camino se encontró con imprevistos, como desarrollar un aparente vínculo con uno de ellos o intentar salvar a un oficial torturado. Además, vemos su intensa preparación, como si de un papel para cine se tratase.

A diferencia de películas en las que podría basarse, como la hongkonesa City on Fire (1987), Tarantino deja su sello épico: nos muestra todas las facetas del ‘periplo’ del personaje, y dentro de un solo espacio desarrolla la constante tensión entre la verdad y la mentira, hace que ebullan emociones reprimidas y se suscita un descenlace en el que todo explota como una olla de presión; y, aunque no termina bien, al menos los criminales más peligrosos han muerto de forma satisfactoria.

O en Pulp Fiction, cuando Butch y su novia por fin escapan de los mafiosos de Marcellus Wallace, tras la mítica escena del sótano, la odisea termina con una de las líneas más aliviadoras —y cómicas a su vez— que haya visto: «Zed está muerto, nena, Zed está muerto». A continuación, una melódica canción de surf rock acompaña la toma final hasta que se funde en negro.

Pulp Fiction es en general gente intentando salirse con la suya, así que para que nosotros como espectadores podamos percibir toda su epicidad, Tarantino las cuenta de forma desordenada, para que, por decirlo de algún modo, lo mejor quede al final. De este modo, se puede concluir que su narrativa tiene lo mismo en común con la literatura clásica que con el cine al que ha replicado.

• Justicia poética

Si lo ves bien, la escena de Zed es en sí una justicia poética. Pues Tarantino usa este recurso en todas sus películas. Para asegurarse de que las odiseas narradas sean satisfactorias, también se encarga de castigar a los personajes de formas inolvidables, irónicas y poéticas.

Esta, de hecho, puede ser también la razón de por qué recurre no solo a música que le gustaba de joven, sino porque esas canciones, en especial las de los setenta, reunen ritmos destinados a hacerte sentir bien —o, en su defecto, perturbarte con un contrapunto—. Dicho recurso lo han adoptado con éxito cineastas como James Gunn en Los Guardianes de la Galaxia.

Claro que Tarantino tiene infinidad de ejemplos con esa justicia poética, pero supongo que mi ejemplo favorito podría ser la risa de Shosanna Dreyfus al final de Inglorious Basterds, cuando vemos su cabeza gigantesca en la pantalla, mientras el fuego se apodera del cinema. Al mismo tiempo, Donny Donowitz, el Oso Judío, acribilla la cara del mismísimo Hitler.

Cuentan el propio Tarantino y Brad Pitt que cuando asistieron a la premier de 2009 en Berlín estaban nerviosos, ya que creían que la sátira que la película hacía del nazismo incomodaría a los alemanes. Pero cuál fue su sorpresa, que, al voltearlos a ver, los hallaron riéndose y disfrutando de las escenas.

Quizás para los alemanes, aun cuando mantienen mucho respeto por hechos del pasado como lo son el Holocausto y el nazismo, fue liberador presenciar una ucronía con eventos tan distantes de la realidad.

• La melancolía ‘tarantiniana’

Otro punto poco mencionado —y el que más amo— de su cine es que suele ser muy emocional. Mientras vemos que los villanos acaban de las peores formas posibles, a los antihéroes o inocentes, o héroes que se ganan la empatía de la audiencia, Tarantino les dedica secuencias musicales emotivas.

Como dije antes, en sus cintas confluyen características de la tragedia griega, y cuando introduce la típica escena de «destino ineludible», lo hace a menudo con contrapuntos que evocan mucha melancolía.

Considero a Tarantino un maestro del contrapunto por estas razones. Él usa canciones ‘retro’ con el objetivo de representar una amplia gama de sentimientos: alegría, ambivalencia y, en esta especial ocasión, una clase de tristeza a la que el cine ya no vuelve tanto como hace cincuenta años.

Hoy es más común gracias a cómo los ha efectuado a lo largo de su carrera. De ejemplos por fuera me vienen a la mente el final de Promising Young Woman (2020) con la canción Angel of the Morning de Juice Newton, o el umbral del último acto en The Conjuring 2 (2014) con el tema I’ve Started a Joke de los Bee Gees. Ambas canciones, de notas emotivas, recrean vagamente esa «melancolía tarantiniana» al surgir en momentos de «destino ineludible».

Hoy, como para imitarlo, varios cineastas utilizan canciones de décadas pasadas porque tal parece que en su estética antigua existe una emotividad difícil de igualar en la actualidad. Pero nada como el genio que rescató esa técnica particular de contrapunto y la puso en la mira otra vez. Tal vez mi ejemplo favorito se encuentre en The Hateful Eight.

Allí, en cierto flashback se nos cuenta cómo fueron asesinados los empleados de la dulcería de Minnie. Para representar la inclemencia con la que los criminales se apoderaron de la tienda, Tarantino recurre a un tema que le marcó por un contexto similar en el que se usó: Now You’re Alone de David Hess, quien asimismo interpreta al villano.

En el clásico al que este tema pertenece, The Last House on the Left (1972), el personaje de Hess, Krug Stillo, viola a su víctima, una de las jóvenes a las que él y sus secuaces acosan desde que las asaltaron en la carretera, y la asesina a tiros en un lago. La música surge justo después del perverso acto como si lamentara el fatal destino de la chica. Al último, el silencio subviene tras el primer disparo e interrumpe la música.

La canción en sí es melancólica y tiene un título directo que se traduce como: «Ahora estás solo». La letra incluso habla de cómo ahora estás por tu cuenta y buscas con desesperación una ayuda que no vendrá, lo cual empata bien con lo que presenciamos en pantalla. De esta forma se siente más esa desesperanza que buscaba Wes Craven.

«La emoción siempre ganará a la frialdad y la astucia. Cuando una escena funciona emocionalmente y es inteligente, entonces es genial. Eso es lo que quieres.» Quentin Tarantino.

Momentos así repite mucho porque el recurso era habitual en aquellos años. Entre otras escenas de «melancolía tarantiniana» que tanto me encantan se encuentran la muerte de Shosanna en Inglorious Basterds y la secuencia animada de Kill Bill, ambas acompañadas por música de los ‘spaguetti western’ (Morricone y Bacalov, respectivos compositores).

Cómo olvidar también el empiezo en blanco y negro de Kill Bill con esa línea de «Bill, es tu bebé» justo antes del disparo y de, claro, la sombría canción de Nancy Sinatra, Bang Bang (My Baby Shot Me Down) del año 1966, cuya letra alude a la acción. O la parte en que ve Django a su amada por primera vez siendo arrastrada por los esclavistas, con Sister Sara’s Theme de fondo, compuesta también por Morricone.

La banda sonora clásica de los western y las canciones melancólicas de los sesenta o setenta ya son tan marca suya que, a pesar de no introducir una sola muerte en pantalla, las usa como parte de una agenda personal.

Tal es el caso de California Dreamin’, el cover que hizo José Feliciano de los Mamas and the Papas, y que aparece en una secuencia en la que destacan Cliff Booth y Rick Dalton en automóvil por la noche.

El cantautor puertorriqueñoestadounidense le dio a esa famosa canción una vibra más triste, y es esta emoción la que Tarantino utiliza para construir la atmósfera nostálgica y trágica de Once Upon A Time in Hollywood.

• El tono farsesco (y el motivo por el cual sus cintas son farsas)

Un punto imprescindible es el tono farsesco. Tarantino hace farsas. Como ya repasamos, su violencia carece de realismo y está por completo estilizada, porque su intención no es perturbarte (bueno, a veces), sino divertirte. Si a él lo hacía feliz leer cómics violentos, ¿por qué a ti no películas sangrientas?

Entre los mayores detractores de Quentin Tarantino se encuentra Michael Haneke, y uno de sus argumentos para desestimar su trabajo es que utiliza la violencia de manera irresponsable. Para él, la violencia no es divertida ni bonita, pues en la vida real un tiroteo o el maltrato no son cosa de juegos.

Y puede que el austriaco no esté equivocado, pero la forma en la que este filma es muy diferente, además de que su relación con los medios fue menos apasionada que la del estadounidense.

Así, pues, es posible que varios de sus detractores ignoren el hecho de que el principal objetivo de las fantasías farsescas de Tarantino es impulsar la catarsis, tanto la suya como la del espectador.

Cuando escribió Kill Bill tal vez no lo hizo pensando en empoderar a las niñas al estilo de las agendas modernas de Hollywood, a pesar de lo que dijo para defenderse de Jan Wahl en esa entrevista, sino que acaso buscaba a un tipo de héroe distinto, uno que se distanciara de los héroes de acción tradicionales y se pareciera más bien a una Meiko Kaji o a cualquier mujer del ‘rape revenge’. Necesitaba a alguien con quien se pudiera empatizar por las afrentas que se le han hecho para purgar ese odio al final.

Otra de las entrevistas que más disfruto de él es cuando habla sobre la miniserie de televisión Roots (1977). Allí expresa su frustración frente a la decisión de un esclavo cuando por fin tiene la oportunidad de azotar a uno de sus esclavistas.

«Tienes por fin a tu merced al personaje más racista, más odioso y malvado de toda la serie, y en lugar de azotarlo con el látigo, decides no hacerlo y decirle “no, no seré como tú”. Y en todos lados, alrededor de todo el país, la gente grita: “¡Azota su culo con el maldito látigo!”», comenta Tarantino al entrevistador.

Como respuesta a este tipo de dramas históricos mencionó que deseó crear un héroe afroamericano. Aquel fue su punto de partida para crear a Django, el esclavo que se vengaría de todos sus esclavistas y al cual nombró así por el forajido de la película homónima de 1966.

Asimismo en Inglorious Basterds transformó a una joven judía en una mente maestra que acabaría no solo con los nazis que la perseguían, sino con el dictador que provocó la matanza de su familia y de su pueblo entero. Con este recurso se contrapone con quienes, como Haneke o Spike Lee, pretenden darle a la violencia un sentido más moralista y serio.

Durante años se han preguntado los cinéfilos por qué Tarantino escribe tanto sobre la venganza, y la respuesta podría estar en sus guiones: le interesan los personajes maniatados con los que creció y empatizó, y quiere transmitirnos lo que él mismo sentía por ellos al ver esas producciones.

En 2015, Tarantino sorprendió a manifestantes del movimiento Black Lives Matter al protestar a favor de las víctimas de la corrupción policial en Estados Unidos. Esto revelaría que él tiene una mentalidad muy orientada al rechazo de las injusticias en general.

Su lenguaje para narrar parece abarcar también cierta conciencia social. Por consiguiente, ¿qué mejor que la ficción para expresar ese sentimiento? Este puede ser el motivo principal por el que hace farsas, o como se define mejor, «obra que exagera situaciones, humor y personajes con el fin de satirizar, burlarse o denunciar».

La que él considera su obra más personal y su favorita entre el resto de su filmografía es per sé una farsa para desahogarse por la injusticia que supuso el asesinato de Sharon Tate. En Once Upon A Time in Hollywood desarrolla otra ucronía con el fin de rescatar a Sharon y castigar a los secuaces de Manson, al tiempo que explora un escenario de su infancia.

La historia de Cliff Booth y Rick Dalton aborda una serie de temas que le interesaban sobre la industria, como son los rumores de actores o las consecuencias directas del ‘star system’. Tarantino construye su propia fantasía con recuerdos suyos en especial para homenajear la vida de Tate y al Hollywood en el que creció.

La reinterpretación del paradigma de Hitchcock sobre el suspenso

En el pódcast ‘Two Bears One Cave’, conducido por Tom Segura, Tarantino confiesa que no es un gran fan de Alfred Hitchcock. El motivo está en que no le agradan mucho sus terceros actos, que, desde su punto de vista, fueron muy complacientes con los censores de la época.

Si bien su crítica es dura y parece injusta, Tarantino reconoce que Hitchcock era muy astuto y que se las arreglaba para decir lo que tenía que decir. Con el fin de ilustrarlo, cita el tercer acto de Suspicion (1941) como un ejemplo brillante para burlar la censura. De la misma forma elogia Strangers on a Train (1951) y dice que tiene uno de sus finales favoritos.

Es conocido por todo el mundo el método de Hitchcock para crear tensión. Diferencia la sorpresa del suspenso por medio de la información con la que cuentan a su vez el espectador y los personajes.

Es muy sencillo identificar varias de estas técnicas en el cine de Tarantino. Sin embargo, este reinterpreta las enseñanzas del director británico y transforma el manual ‘hitchcockiano’ en uno suyo, renovado.

Se le denomina «ironía dramática» al hecho de que la audiencia sepa detalles que los personajes no. La diferencia entre perspectivas produce en el espectador una reacción específica, ya sea incomodidad o humor.

En el género del thriller, la ‘bomba hitchcockiana’ es uno de los mejores recursos para producir tensión, y Tarantino lo adecuó muy bien a su estilo. Por ejemplo, mientras Hitchcock decía que el diálogo debía ser intranscendente, Tarantino hizo que cada línea contara. Así, el diálogo se convierte en otro dispositivo para incordiar al público.

Allí tenemos otra vez la introducción de Inglorious Basterds con Hans Landa. En tanto Landa recita sus monólogos, el espectador ya sabe que debajo de ellos hay un grupo de judíos rufigiándose. De pronto, Hans deja de disertar y comienza a jugar al detective, haciendo una pregunta certera tras otra hasta que consigue la confesión del granjero francés y la ‘bomba’ explota.

Tarantino vuelve a contradecir a Hitchcock. Aquel decía que la ‘bomba’ no debía explotar, puesto que si lo hacía privabas del alivio al espectador. En cambio, Tarantino decide que Hans masacre a los judíos. El único alivio, en este caso, se trataría de Shosanna, que logra huir, situación que funciona perfecto como el inicio de la historia.

Por otra parte, Hithcock también decía que la sorpresa debía reservarse al final imprevisto en sí, porque, con cualquier giro inesperado, el espectador solo tendría diez segundos de emoción.

Tarantino le llevó la contraria una vez más e hizo una escena de sorpresa memorable. Recordemos cómo en The Hateful Eight Jody Domergue, el pistolero interpretado por Chaning Tatum, aparece de la nada luego de que la cámara lo delata con un paneo vertical. Acto seguido, Jody dice su célebre línea: «say adios to your huevos».

Aunque esta parte es más bien un umbral hacia el último acto y no el final en sí, como dictaba Hitchcock, apartir de allí The Hateful Eight muestra lo que ocurrió antes del imprevisto con el objetivo de explicarnos cómo se llegó ahí. Se conectan todas las subtramas para que tengamos el contexto entero de lo que sucede en la cabaña y todas las pistas adquieren sentido.

Tarantino fabrica el suspenso de una forma similar a Hitchcock, pero esta vez lo hace con libertad absoluta y sin restricciones impuestas por ninguna agenda política como lo era el Código Hays.

Como él bien ha explicado, estira la banda con diálogos ingeniosos y tensos hasta que la suelta y te alivia por medio de la risa. Después, repite el proceso y acaba en otra cuota de humor. Te mantiene en un ritmo constante entre suspenso y comedia para darte un entretenimiento único y placentero.

Entonces, ¿las películas de Quentin Tarantino son ‘feel-good movies’?

En resumen, si el genio de Knoxville hizo casi una decena de películas, cuyas resoluciones tienen en común lo satisfactorio y liberador, por supuesto que son ‘feel-good movies’.

Hay quienes dirán que su cine es poco serio y no se distingue de la acción desenfrenada que verías un domingo por la tarde. Otros dirán que sus cintas hacen apología del delito y la masacre. Pero ninguno de ellos comprenderán el ingenio y epicidad que Tarantino les pone.

Es un agente del caos porque comprende el conflicto y sabe cómo funciona. No toma partido, y tampoco le interesa imponernos una mirada moral, pues él solo quiere ver qué es lo que puede ocurrir. Tiene una creatividad imparable para desestabilizar y se burla, igual que un bufón, de todo cuanto puede destruir. Es el auténtico Guasón del cine.

No obstante, no es ningún villano. Nunca pretendió traumatizarnos, y tampoco intentó aterrorizar a Hollywood como si de una Ciudad Gótica se tratase. Tiene corazón, está loco y es firme en su forma de ver la vida aun cuando pueda tener contradicciones o incomodar a otros. Quentin Tarantino simplemente hace lo que quiere.

"La violencia en la vida real es terrible, pero la violencia en las películas puede ser genial. Es una de las cosas más divertidas de ver. Es solo otro color con el que trabajar."