Bastardos sin gloria: una fantasía de guerra

Tarantino hace historia. Y ese "hace" es casi en sentido literal: toma la Segunda Guerra Mundial y la reescribe con empuje, ganas y deseo, con gesto omnipotente, como si estuviera destruyendo el pasado y creando uno nuevo con la fuerza de un dios. Bastardos sin gloria fue el séptimo largometraje de Quentin Tarantino y fue el primero en estar basado en un hecho histórico: la Segunda Guerra Mundial. La lucha contra los villanos más villanos, los nazis, no es reescrita como suele hacerla cualquier ficción basada en un hecho real, sino que es violentada, torcida, ajustada a los deseos más pasionales del director, que propone justicieras, brutales y pirotécnicas venganzas. Bastardos sin gloria es una fantasía de guerra, no una simple película de guerra.

Bastardos sin gloria es una película de un brillo semejante al de Ser o no ser de Lubitsch, con la que también comparte la inteligencia del odio, que -demuestran el berlinés y el de Knoxville, Tennessee- puede ser pariente de la inteligencia del humor. Los bastardos de Tarantino no quieren entender a los nazis; quieren odiarlos, quieren matarlos, quieren que sufran. El odio es el motor de Shosanna Dreyfus/Emmanuelle Mimieux (Mélanie Laurent), de Aldo Raine (Brad Pitt) y de la película en general, una máquina que se pone en funcionamiento como casi siempre en Tarantino- a base de palabras, de conversaciones. Como Perros de la calle, como Pulp Fiction, como Jackie Brown, como Death Proof, como Érase una vez en Hollywood, ésta es otra película de Tarantino hecha a partir de y sobre el lenguaje. Los personajes hablan, y hablan del lenguaje. Para Tarantino las palabras, las entonaciones, las traducciones -también las de los gestos- son importantes.

Las generalmente extensas secuencias (capítulos) de la película se juegan en los diálogos, mayormente en los que se dicen e incluso alguna vez en los que se callan (ese cómico silencio de y hacia Winston Churchill, más que interpretado, sentado por Rod Taylor). Los diálogos apuntan a la construcción de tensión in crescendo. El esqueleto básico de varias secuencias es diseñado según El cine según Hitchcock de François Truffaut casi entendido como manual de instrucciones: nosotros sabemos algo que alguno de los personajes implicados no sabe, y ese algo que nosotros sabemos suele estar debajo del piso, de la mesa, de las butacas. Nosotros, al igual que los buenos de la película, sabemos más, y no queremos que nuestro saber sea compartido por los nazis. Nosotros conspiramos junto con Aldo Raine, junto con Shosanna Dreyfus, junto con el Teniente Archie Hicox (¡un heroico crítico de cine!). De los dos planes para matar nazis (o nnnatzis, como dice Aldo) que se dan cita (a ciegas) en el cine, hay uno que es más preciso, menos destructivo, y es el de los "hombres de acción". El otro, el femenino, el de una mujer endiabladamente hawksiana (Hawks: el director favorito de Tarantino), es el de la destrucción en el cine y por el cine: demolición absoluta, explosión total, una mecha encendida de venganza, una enorme pira de imágenes. Tarantino es un conocedor del lado más vital y a vaces salvaje de muchas corrientes del cine: la Nouvelle Vague, el cine de artes marciales, el cine de Sergio Leone, el cine clásico, la clase B y letras posteriores. Tarantino usa el cine como si todo fuera suyo: pone un fragmento de Hitchcock, inventa nombres con múltiples referencias y hasta juega a enmarcar con una puerta abierta. La primera secuencia de la película empieza y termina como un western. Se ve un campo verde y a la familia que vive en él, a punto de ser atacada por los nazis. Al final, la única sobreviviente de la matanza huye y se la muestra enmarcada por la abertura de la puerta, como John Ford mostraba irse a Ethan Edwards en Más corazón que odio. Luego, el sargento Donny Donowítz, el más salvaje de los salvajes, en una imagen especular y espectacular, entrará -con tiempo de expectación- desde el marco oscuro de una caverna para moler a batazos a un nazi.

El cine de Tarantino suele no tener protagonistas excluyentes, y eso le permite una dispersión y un alcance prodigiosos. En su cine se conversa: Tarantino consigue tensión y adrenalina en un cine hecho con muchas mesas. Bastardos sin gloria se parece estructuralmente a Pulp Fiction, y no sólo por sus principios con gente sentada. En ambas películas se cuenta una historia interrelacionada, bien cohesionada, a puro fragmento en apariencia inconexo. No hay personajes-guía, pero sí hay personajes al acecho, listos para reaparecer cuando el impacto sea mayor. En Bastardos sin gloria son tres: Shosanna Dreyfus, Aldo Raine y el Coronel Hans Landa. Hans Landa es interpretado por el austríaco Christoph Waltz, quien en ese entonces desde una carrera mayormente televisiva había encontrado el papel de su vida. Landa es un villano más grande que la vida, un cretino maligno, magnético, refinado, retorcido y racional, y un personaje seductor y al mismo tiempo repulsivo que se apropia de la película. De hecho, tiene más minutos en pantalla que el propio Brad Pitt. Aldo Raine -sureño de Tennessee como Tarantino- es uno de los mejores personaje de la carrera de Pitt, quien se presta festivo y a mandíbula saliente y salida a componer un simplón derecho: un brutal y justiciero odianazis que no puede hablar otra cosa que no sea inglés (ver el memorable momento "italiano", ejemplo de la mejor comedia tarantinesca del lenguaje). Shosanna Dreyfus es la sed de venganza, la chica consumida por un odio genuino que brilla con belleza en su mirada fulminante, una estratega convencida de que el que ríe último ríe mejor. Mélanie Laurent, rabiosamente fotogénica (Tarantino: tantas veces creador, modelador y salvador de carreras), actúa como sabían actuar las grandes de cualquier década, o como lo hacía Lauren Bacall en Tener y no tener: con los ojos, con la forma de fumar y con las formas al caminar.

Con menos música y menos canciones que lo habitual en el cine previo de Tarantino, pero bien enmarcada por Ennio Morricone y David Bowie, Bastardos sin gloria presenta imágenes de claridad refulgente (Tarantino, el cinéfilo del videoclub, parece estar todo el tiempo presentando pruebas de que no hay nada como el cine visto en el cine). Y propone un desarrollo tenso y poco explosivo con un final bombástico, coppoliano y depalmiano, como si las matanzas operísticas de El padrino se dieran la mano con la graduación de Carrie. En toda esta mezcla hay una precisión nada ostentosa, que se adivinaba en posteriores visiones de Pulp Fiction, y de entrada en Jackie Brown, sus dos grandes películas anteriores a Inglourious Basterds.

A Tarantino se le exige más que a cualquier cineasta. Ante cada una de sus películas queremos la recuperación definitiva del cine como gran espectáculo. También queremos las más grandes, ingeniosas y memorables conversaciones posibles (y a éstas, a su vez, las queremos convertidas en gran espectáculo). Reclamamos las mejores combinaciones entre música e imágenes. Le pedimos a Tarantino que sea cool pero que no se pase y le exigimos que prefigure con claridad a sus siempre inferiores imitadores. Si las películas de Tarantino no cumplen con lo que les pedimos (les exigimos como si fueran super películas), a veces nos hacemos los exquisitos, pero seríamos más felices si filmara con la regularidad de Woody Allen. Cuando nos pase eso, hay que recordar lo que nos produjeron Pulp Fiction, o Jackie Brown, o Bastardos sin gloria. Bastardos sin gloria divierte, sorprende, abruma y emociona. Y en el momento en que uno cree que Tarantino cerrará su relato con un golpe realista y cínico resumido en que "al final todo se arregla en los altos niveles militares y no hay otra salida que la hipocresía", él y Aldo Raine (ambos de Tennessee y ambos con prominentes mandíbulas) no nos sueltan la mano. Aldo hace lo que tiene que hacer y dice una frase clásica, más que digna de Bogart: "Me van a pegar unos cuantos gritos, pero ya me han gritado antes." Y así Tarantino cerraba una de sus mejores películas -por aliento, por logros, por la calidad de la emoción- y afirmaba que podía e iba a seguir sorprendiendo. Tarantino había hecho -una vez más- historia.