Adolfo Aristarain y La discoteca del amor

La parte del león -deslumbrante en su negrura en el momento de su estreno y también ahora- fue la ópera prima de Adolfo Aristarain y es de 1978. Es decir, ya no está tan lejos de cumplir medio siglo este film, uno de los mejores y más sorprendentes debuts de la historia del cine argentino. Desde ese momento hasta este otro momento, Aristarain estrenó en Argentina diez largometrajes. Hizo uno más en Estados Unidos, el aquí inédito -míticamente inédito- Deadly / The Stranger, y dirigió para la televisión española la serie Pepe Carvalho. Solamente diez (bueno, once) largometrajes en casi medio siglo de carrera de uno de los mayores cineastas argentinos. Ahora bien, quizás haya que decir que fueron diez (bueno, once) largometrajes en apenas un poco más que un cuarto de siglo, porque el último estreno de Aristarain fue Roma, de 2004. Desde allí, no más películas de Adolfo A., dueño de una filmografía notable, imprescindible, mucho más breve de lo deseable.

Luego de una ópera prima muy elogiada como La parte del León, Aristarain fue convocado para la serie de películas “del amor” (ya volveremos sobre las características de esa serie). Pero ahora una aparentemente extraña constatación: a veces, quizás más de las que se suele reconocer, la crítica o los críticos -o algunos críticos- tienen razón. O tienen la lucidez suficiente para decir verdades. En el caso de Rodrigo Tarruella, además, esas verdades -o justas mentiras, pero esos son otros asuntos, felizmente literarios- con esplendor en la escritura. Veamos, o leamos: “Con el mismo ritmo, con la misma capacidad desenvuelta para la aventura, con los toques ‘negros’ que manejara en La parte del león, La discoteca del amor es una fiesta ineludible que ‘Cachorro’ habría saludado con toda la pasión y el éxtasis que un cinéfilo puede poner. Aquí también hay dos grupos rivales: el de los piratas de cassettes y el formado por un veterano detective privado, un aprendiz ayudante de éste, una ‘rubia tonta’ y su protector. El ‘asunto’ es lo de menos, lo importante, como se sabe, es ‘cómo está hecho’. Aristarain ha recurrido a una situación parecida a la de los primeros films de Richard Quine de principios de los años cincuenta, con actores en estudios de radio y canciones, pero convirtiéndola en un homenaje a la Warner de los años cuarenta, James Cagney incluido (...) La entrada de todo el clan en la pista de patinaje, con el acompañamiento musical de rigor, una de las escenas más impresionantes de la historia del cine argentino, nos está alertando sobre quién es hoy nuestro mayor cineasta en actividad. ‘Llamen a Thomas Gomez’. ‘Llamen a Adolfo Aristarain’. Eso decía Tarruella en uno de esos textos titulados a lo Tarruella: ‘No dejes de empujar Adolfo (Llamen a Thomas Gómez), publicado en la página 29, casi al final, de la revista El amigo americano, número 1, del año 1980. En realidad más que número 1 habría que apuntar “número único”. Y agregar que el título completo de la revista era El amigo americano -  textos de la Causa Fordiana. Pero eso, una vez más, son otros asuntos.

Y a la escena de la pista de patinaje mentada y destacada por Tarruella es necesario, o justo y necesario, agregar ya mismo la secuencia del autocine, que comienza con un auto que llega a un autocine vacío, como llegará otro auto quince años después en Fuego contra fuego (Heat) de Michael Mann. También podemos llegar a pensar en Targets, de Peter Bogdanovich (seguramente también citada por Mann), hecha doce años antes de La discoteca del amor. También llega una camioneta. Dos bandos. Los malos, de traje, comandados por Tito Mendoza a la James Cagney. Los buenos, de civil, o de sport de esos tiempos. Plano de los malos caminando. Planos de los buenos caminando. Se viene el enfrentamiento. La cámara, en contrapicado. Y de repente una película plagada de canciones para venta inmediata parece un western. Un western de planicie, de llanura, sin montañas próximas. Las imágenes son amplias, pampeanas, como lo serían casi treinta años después en Historias extraordinarias de Mariano Llinás. La discoteca del amor parece gran cine, y en realidad lo es.

Si uno busca La discoteca del amor en servicios de streaming no la encontrará. Sí en Youtube en baja calidad, y también está “el disco completo”. Una de las grandes películas argentinas de los ochenta, o de los setenta si uno considera a 1980 -con lógica- como parte de los setenta, no está, para ver en buena calidad, fácilmente hallable. Hace unos cuantos años, creo que algo así como una década y media, salió en DVD, para que la pudieran ver quienes nunca la habían visto y para que la volvieran a ver los que no la veían desde hace décadas o apenas la podían recordar en pases televisivos. Para que pudiéramos discutir con los que fruncen o fruncían la nariz porque se trata de una "película comercial". Es más, démosles argumentos: La discoteca del amor, junto con las otras "del amor" (Los éxitos del amor, La playa del amor, La carpa del amor, esta última también dirigida por Aristarain), fueron películas mandadas a hacer por las discográficas como vehículo de promoción de discos y casetes que compilaban éxitos de la canción, mayormente “melódicos” y algunos de lo que podría denominarse "estilo disco de segunda mano". En estas películas por encargo, la exigencia era poner canciones. Sí, y así como bajo la exigencia de Roger Corman como productor de incluir sexo y violencia se generaron algunas muy buenas películas (Boxcar Bertha de Martin Scorsese, por ejemplo), el clasicista Aristarain hace una gran película con, o bajo, o gracias a ese tipo de exigencias de orden musical.

El guión, del propio Aristarain, lograba en primer lugar utilizar las canciones como parte de la trama: una trama de... piratería, en 1980. Piratería de casetes y, como objetivo mayor, piratería de long plays (de discos como decíamos antes, o de discos de vinilo o vinilos, como se puso de moda después). Las canciones de estos intérpretes (presentados como actores-estrella en los títulos iniciales) se utilizan entonces, gracias al trabajo de Aristarain, como momentos de investigación y sospecha. Es decir, Aristarain no detiene la narración, integra las canciones a la intriga. Además, las canciones son el objeto del crimen que se está investigando. Ese es uno de los triunfos de Aristarain. Otro son los diálogos, filosos, secos, con humor: ver, por ejemplo, los diálogos entre el detective Guillermo Beaudine (Tincho Zabala) y su ayudante Romeo Pérez (Carlos del Burgo, un comediante que podría haber dado mucho más en un país en donde la media del cine industrial se pareciera más al cine de Aristarain y menos al de otros directores de grandes éxitos). Y construye personajes de moral de cine clásico americano, como el de Lucas Echeverry (Cacho Castaña, que usa este nombre como "nombre artístico" para el personaje de la película), tironeado entre la comodidad y el deber moral. Y, claro, hay referencias cinéfilas: el estrafalario malvado interpretado por Tito Mendoza se llama Lugosi y, como ya se dijo, tiene ínfulas de James Cagney; el personaje interpretado por Ricardo Darín se llama Eddie Ulmer; la radio se llama El Dorado... Aristarain pone los nombres y referencias clásicas como parte de un juego, el de creer que hacer gran cine por encargo, y de narrativa clásica, es (o era) posible en la Argentina.