The Big Country (1958) Wyler contra el mito del Oeste

Hay películas que uno no puede dejar de querer, aunque se sepa, con cierta objetividad incómoda, que no terminan de funcionar. The Big Country, que William Wyler rodó en 1958 con elenco de lujo y presupuesto a la altura de Hollywood, es uno de esos casos. Su ambición era doble: competir con la televisión, que ya le robaba público a las salas, y ensayar un western de “categoría A” con aspiraciones filosóficas y pacifistas. El resultado fue un film desmesurado en duración, mezcla de melodrama familiar, disputa generacional y drama rural, que nunca se acomoda del todo a un género y que, justamente por eso, fascina.

En los catálogos siempre figuró como western, porque hay caballos, algún que otro duelo a puños y un par de disparos. Pero Wyler subvierte las reglas, las esquiva, las desarma. Plantea la pregunta que décadas después arruinaría la suerte de Heaven’s Gate (1980) de Cimino: ¿todo film ambientado en el Oeste con una pelea es un western? Cimino sufrió las consecuencias de haberlo vendido como tal. Wyler, en cambio, salió airoso. Su película se permite 165 minutos de camino propio y, tal vez porque la época empezaba a admitir grietas en el corsé de los géneros, encontró un público dispuesto a aceptar la rareza.

A fines de los cincuenta, otros directores –Preminger, Kazan, Aldrich– ya exploraban esas libertades. Wyler, que venía de encadenar éxitos en registros tan distintos como Roman Holiday (1953), The Desperate Hours (1955) o Friendly Persuasion (1956), tenía crédito artístico para arriesgarse. Y en The Big Country vuelve sobre una idea que lo obsesionaba: cómo pensar la violencia en una sociedad que empieza a llamarse moderna. Si en Friendly Persuasion lo hacía desde la fe cuáquera, acá lo desplaza hacia la tensión entre la racionalidad de la costa Este –civilizada, europea– y la brutalidad del Oeste como territorio de atraso.

Visto desde hoy, con la distancia que da el siglo XXI, la película puede leerse como un antiwestern avant la lettre. Allí donde el western clásico era mito fundacional, relato de venganza y redención, camino hacia la “ciudad sobre la colina”, Wyler introduce un personaje, James McKay (Gregory Peck), que encarna la irrupción de nuevos valores. Es cierto que el guion lo vuelve demasiado unívoco –Peck salva la planicie con su sobriedad–, pero el film nunca deja dudas: McKay es superior, moralmente, a todos los demás. Su fuerza está en la palabra, en la mesura, en la capacidad de negociar.

El Oeste que pinta Wyler no es la frontera heroica de Ford ni la violencia trágica de Hawks, sino un espacio donde impera la ley del más fuerte, donde la pistola reemplaza a la ley escrita, un espacio que funciona casi como alegoría del fascismo americano con el que lidiaban los intelectuales de los cincuenta. La hombría entendida como bravata –Terrill, Leech, Hannassey– aparece aquí como fachada de cobardía. Y dado que la película apenas se detiene en el trabajo real de una hacienda, ese machismo violento no encuentra contexto social ni económico que lo explique: se presenta, más bien, como una cultura primitiva, un resabio anacrónico que McKay llega a desarmar con paciencia y con palabras.

McKay y Julie Maragon conforman en la película algo más que una pareja: representan el rumbo que los Estados Unidos deberían tomar si querían permanecer fieles a sí mismos. Es un gesto que, en 1958, puede leerse como comentario político: no se trataba ya de glorificar la conquista del territorio, ni de exaltar el sacrificio de los pioneros o las hazañas de hombres que domaban la naturaleza a fuerza de violencia. The Big Country convoca una y otra vez esos mitos fundacionales para desarmarlos: los expone como reliquias reaccionarias, lastres de una cultura que necesita ser superada.

Y, a diferencia del Ford crepuscular de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), que otorgaba cierta dignidad a sus héroes veteranos, Wyler sentencia sin apelación: esa violencia –que se propaga como un tumor y condiciona incluso a los inocentes– forma parte del carácter norteamericano. Para enfrentarla ya no hace falta un pistolero, sino un nuevo tipo de héroe, encarnado en McKay: un hombre que impone la civilidad por convicción, noble, racional, incluso demasiado perfecto.

El western clásico solía apostar por la economía narrativa: pocos personajes, un puñado de líneas de acción, historias lineales cuya fuerza residía menos en la trama que en los matices del cómo se contaban. En los años cincuenta, el género introdujo al héroe resquebrajado y la ambigüedad psicológica. Películas como The Gunfighter (Henry King, 1950), los westerns de Anthony Mann con James Stewart o Warlock (Edward Dmytryk, 1959) ampliaron los contornos del mito, complejizaron la figura masculina y horadaron la épica. En ese linaje, The Big Country redobla la apuesta: trama un tejido psicológico de tal densidad que roza la tragedia griega. Bien podría reclamarse el título de “psicológico por excelencia” dentro del western de su tiempo. El guion, firmado por James R. Webb, Sy Bartlett, Robert Wilder y Jessamyn West, sostiene durante casi tres horas una tensión admirable, sin perder claridad en su construcción narrativa.

Los personajes, lejos de ser meras caricaturas, están delineados con una convicción psicológica inusual para Hollywood en esos años. Es cierto que Pat Terrill y su padre, el mayor Terrill, son los que más se acercan al estereotipo: ella, como capricho personificado; él, como patriarca rencoroso y despótico. Frente a ellos, Steve Leech, Julie Maragon o los Hannassey –con el Rufus de Burl Ives a la cabeza– exhiben aristas, miedos, motivaciones palpables. Ives, en particular, compone un Rufus que, pese a su crueldad, conserva cierta grandeza, como un eco del pionero que alguna vez se lanzó solo a la frontera.

Wyler, sin embargo, sitúa a los Hannassey en el peldaño más bajo de un proceso civilizatorio que va desde la brutalidad primitiva (ellos) hasta la mesura ilustrada de McKay. Entre ambos polos se ubica el mayor Terrill, encarnación del pequeño tirano local: su mansión, perdida en medio de la nada, funciona como metáfora de un poder grotesco, ridículo en su aislamiento.

En esta escala, Wyler establece un juicio doble: respeta, con cierta nostalgia, la fiereza de Rufus como algo en vías de extinción, pero condena sin reservas a Terrill como síntesis de la mentalidad estrecha, autoritaria y vanidosa de la América chica. La paradoja es que Rufus, el supuesto salvaje, es el único capaz de mirar de frente a McKay y llamarlo “grandilocuente”. Y en esa acusación hay un grano de verdad: porque aunque McKay no provoque el conflicto, su aire de superioridad moral, casi condescendiente, deja traslucir un desdén por la cultura del Oeste, que observa con el mismo gesto con el que uno contempla una pieza de folklore.

Wyler les concede a sus personajes algo que el western clásico pocas veces permitía: tiempo para transformarse, para probarse en situaciones que los obligan a cambiar. Les da, además, a sus actores un espacio de experimentación que se percibe en cada gesto. El film sostiene su monumental duración a partir de un mecanismo en cadena: los conflictos externos alimentan las tensiones familiares, que a su vez despiertan dilemas íntimos en cada protagonista.

Y en ese ir y venir, uno se deja arrastrar por la vastedad de un paisaje que Franz Planer fotografía con un lirismo abrumador en los llanos y cañadones de Arizona. Lo que emerge es un drama clásico que crece en intensidad, y que nos empuja hacia un clímax en el que, casi sin margen, estamos del lado de McKay y de su ideal de resolución pacífica. Una toma de partido insólita para un western de los cincuenta.

Pero la película no deja de ser contradictoria. Aunque Wyler socava una y otra vez las convenciones del género –la duración excesiva, la caricatura de los habitantes del Oeste, la crítica a las soluciones violentas–, lo cierto es que McKay termina validando, en secreto, las viejas leyes de la hombría. La doma del caballo que se negaba a montar en público la realiza a solas, acompañado apenas por Ramón (Alfonso Bedoya), peón mexicano de los Terrill. Y la pelea que había rehusado librar ante todos, la enfrenta en la noche, sin testigos, con Steve Leech. Allí se filtra una grieta: McKay, el gentleman ilustrado de la costa Este, se ve obligado a someterse también a ese mandato ancestral de “un hombre debe hacer lo que un hombre debe hacer”. Wyler no logra desprenderse por completo de la lógica del machismo ritual, aunque lo envuelva en un aura de nobleza y autocontrol.

Lo sorprendente es que, cuando McKay y Julie cabalgan finalmente hacia la Big Muddy, uno advierte con cierto asombro que han pasado casi tres horas desde que la diligencia lo dejó en aquel pueblo sin nombre. The Big Country transcurre como un trance: sus ideas son claras, a veces insistentes, pero se dejan llevar por un idealismo embriagador. Es, en última instancia, un film que quiere convencer a su público de que la nación norteamericana tiene la capacidad de corregir sus propios excesos, de reinventarse a partir de sus fallas. Esa confianza en el progreso y en la “mejor cara de nuestro carácter” era la otra cara del Hollywood humanista de la época. Mirada desde hoy, en un mundo donde esa fe se tambalea, la película parece un recordatorio ingenuo, pero a la vez entrañable, de que alguna vez se creyó que la grandeza americana consistía en su voluntad de corregirse. Y tal vez valga la pena, aun en tiempos de cinismo, entregarse a ese espejismo.