Sobre Glauber Rocha: Intensidad (segunda parte)

En medio de los cortos de los sesenta, Glauber hace su obra máxima, la enorme Tierra en trance (1967), film político cargado de una energía, como dirían los americanos del norte, over the top. Uno de ellos, Martin Scorsese, la ha defendido largamente y así ha llamado la atención sobre Tierra en trance por parte de las generaciones más jóvenes, que lo reverencian. Con menos de treinta años, en Tierra en trance Glauber hizo con intensidad alucinada una película ígnea de las crisis políticas en la imaginaria Eldorado y fue multipremiado en festivales (y Glauber también ya era y sería crítico, periodista cinematográfico, novelista, ensayista ...). Aún hoy, Tierra en trance (inoxidable, imprescindible en la historia del cine) es de una llamativa modernidad convulsionada a golpes de ametralladora y con la fluidez de un maremoto. El cine de Glauber es un cine sin puntos aparte, un programa de acción abrumador. Antes de otra de sus películas más vistas y emblemáticas, Antonio das Mortes, Glauber Rocha tuvo unos días libres debido a un atraso del rodaje y realizó Cáncer, un experimento sobre la violencia, con gente discutiendo, peleando; una película precaria, urgente, rápida. Hay armas y planos desde automóviles (típica kinesis Rocha). Y también hay free jazz en la banda sonora. Es posible comparar la vida y la muerte de Glauber y de John Coltrane, dos genios ígneos que consumieron sus existencias en cuatro décadas modificando su acercamiento a sus artes de manera constante. El camino del cine son todos los caminos, decía Glauber.

1970. La década empieza con una película española y una italiana. Cabezas cortadas -rodada en Cataluña (donde Buñuel filmó La edad de oro) y con Francisco Rabal- tal vez sea la película de Glauber en la que más se filtra la autoindulgencia. La fantasía política, en esta suerte de secuela de Tierra en trance, no cuaja del todo con tanto distanciamiento e inmovilismo, aunque los encuadres de Rocha siguen siendo poderosos y bellos. Se puede ver a Luis Ciges (de El milagro de P. Tinto) y se puede escuchar a Paco Rabal cantando “Cuesta abajo” y “Sur”. Der Leone Have Sept Cabecas, con producción italiana, rodaje en el Congo, Jean-Píerre Léaud y un elenco multinacional (como las palabras del título), es una farsa política sobre África que sufre de algunos de los defectos de Cabezas cortadas pero recupera por momentos la velocidad y la agresión sensorial de Tierra en trance (de manera notoria, en el fusilamiento a puro sonido).

Las etapas en la vida de Glauber se suceden de manera vertiginosa. En el exilio, a principios de los setenta, Rocha y Marcos Medeiros revisan los archivos de las cinematecas cubanas e italianas y arman História do Brasil (1974) en formato collage, con fragmentos de películas (incluidas las de Glauber), más pinturas, recortes, libros, dibujos, fotografías. Una voz narra la historia del país mientras transcurre una película didáctica en el discurso (prohibida en Brasil hasta 1985) y vibrante en lo visual. História do Brasil es la antesala de la que será la última película de Rocha, otra manera de pensar el cine y su cine. Un cine retrospectivo y enfermizo; no es descabellado pensar en la decadentista Saló, película terminal de su conflictivamente admirado Pasolini.

A idade da Terra (1980) es un film catálogo antes que un film río (como se llama a veces a estas películas largas, fragmentarias, desquiciadas). A idade de Terra es un muestrario estilístico rochiano de situaciones, actuaciones, política, sociología, carnaval, cortes rápidos, zoom in, zoom out, gritos, música, planos fugaces, puteadas, mar, cambios abruptos en el sonido, música de ataque. Una calavera, un conejo, un pájaro, un globo terráqueo, un televisor en ruido blanco, brutales picados y contrapicados, repeticiones de diálogos y sentencias, monjas en la calle bailando, armas, guerra. Una película fascinante y tediosa, sanguínea, honesta y final.

Si A idade da Terra es la despedida de Glauber en su filmografía, Claro (1975) tal vez sea uno de sus más grandes legados para el futuro del cine que vendría después de su muerte. Es en Claro, filmada en Italia, en donde los saltos del documental a la ficción (presentes en Rocha mucho tiempo antes de la moda posterior) se hacen prístinos y magistrales. Por momentos, una película hecha de performances: una chica (Juliet Berto) gira y rueda por las ruinas romanas, Glauber la empuja con el pie, los turistas orientales miran; pequeñas farsas sobre el capitalismo y algún capitalista; algún fragmento extremo de feísmo teatral; manifestaciones obrero-estudiantiles y comentarios sobre cine. En el tramo final, Claro alcanza la categoría de film de futuro. Glauber y Juliet cruzan unas vías de tren y luego se internan en un barrio pobre, Rocha le empieza a hacer señas a la cámara para que lo siga. Allí comienza una larga secuencia que puede hacernos pensar en ciertas cosas del cine que vendría de Abbas Kiarostami, con la reflexión sobre el artificio y la realidad a toda velocidad y sobreimpresión y con Glauber y Juliet en medio de la gente que sale, apiñada, a las calles terrosas del barrio. Luego de este impacto, Glauber se permite mostrarse en un momento íntimo y mágico. Me dijo una vez el crítico brasileño Ricardo Cota: "Hay una secuencia que me gusta mucho de Claro, cuando Glauber, hablando en el teléfono, canta la canción 'O Rio amanheceu cantando, toda a cidade amanheceu em flor'. Es muy simple pero traduce muy bien la idea del exilio". Claro, muy poco vista, es una joya a descubrir (y a juzgar por la poca disponibilidad del cine de Glauber Rocha, casi todo su cine está un poco demasiado oculto).

Las indicaciones a la cámara de Glauber en medio del cuadro vuelven en su documental para televisión sobre Jorge Amado (Jorge Amado no cinema, 1978), reaparecen en A idade de Terra, y sobre todo son visibles en el programa Abertura de la extinta TV Tupí. Las habituales (y excelentes, modernas, sinceras, políticas) participaciones de Rocha en ese programa (1979-1980), creado y dirigido por Fernando Barbosa Lima, fueron estudiadas por mucha gente en Brasil. Regina Motta hablaba de los momentos Glauber en Abertura como de "agitación cultural", y decía que tenían las siguientes claves: alegórico (al expandir los significados de lo mostrado), épico (para la comunicación popular), anti entrevista (se metía todo el tiempo con el entrevistado y en la entrevista), manifiesto (con programa de acción), personaje (pura hipérbole de sí mismo) y directo (intervención en la realidad). Dicen que cuando Glauber entrevistaba en plano secuencia de varios minutos, o hablaba, o gritaba, o hacía proselitismo ("la promoción de una película es una campaña electoral", "el cine es la más importante de todas las artes", "Zefirelli es un director de segunda"), no era necesaria la dirección de cámaras de Carlos Alberto Loffler. Glauber le indicaba -en cámara, en el cuadro- a la cámara adónde ir, y la cámara se movía como si estuviera atada a su mano. Ella (la cámara) lo conocía a él (Glauber) desde hacía dos décadas y no hacían otra cosa que entenderse poco antes del final. Aunque no se notara porque la pasión y la intensidad de Glauber estaban por encima de todo, ambos estaban exhaustos. Glauber murió, a los cuarenta y dos años, en 1981.