Legado, violencia y redención en LOS IMPERDONABLES

A pesar de su prestigio casi unánime, Los imperdonables (1992) nunca terminó de conmoverme del todo. La respeto, sí, y la considero una gran película. Pero no una obra maestra sin fisuras. Se la ha calificado de “antiwestern”, una etiqueta adecuada: es un filme donde la violencia ocupa el centro, pero sin el más mínimo rastro de glorificación. El asesinato no es aquí ni justo, ni bello, ni necesario. Es repulsivo. Como en otras obras de Eastwood, el detonante narrativo tiene raíces sexuales —ya pasaba algo similar en El fuera de la ley (1977)—: un vaquero le desfigura la cara a una prostituta, Delilah Fitzgerald (Anna Thomson), porque se burló del tamaño de su pene. El sheriff Little Bill Daggett (Gene Hackman), en lugar de castigar la agresión, la reduce a un daño patrimonial contra el dueño del burdel y exige apenas una compensación económica. Las prostitutas no aceptan esa “justicia” y colocan un precio por la cabeza del agresor y sus cómplices.

Los que responden al llamado no son héroes, sino restos humanos. Hombres que ya no funcionan ni como personas ni como figuras del western clásico. Clint Eastwood interpreta a William Munny, un antiguo asesino convertido en criador de cerdos. Su primera aparición lo muestra fallido hasta en ese intento de redención. El entrenamiento con el rifle revela que ya no es quien fue —a diferencia de su personaje en El jinete pálido (1985), aquí sus disparos dan vergüenza ajena.

Su viejo compañero Ned Logan (Morgan Freeman) tampoco ha podido abandonar del todo su pasado violento, aunque llegado el momento no será capaz de apretar el gatillo. Y aún así, será torturado y asesinado por un crimen que no cometió, mientras los habitantes del pueblo observan la escena con una mezcla de indiferencia y rutina. Como si la violencia fuese paisaje. Como si el mal fuese banal.

El tercer integrante del grupo, un joven fanfarrón conocido como Schofield Kid (Jaimz Woolvett), presume de habilidades que no tiene. A medida que el trío avanza hacia la ciudad, la película se detiene en un personaje paralelo: English Bob (Richard Harris), otro mitómano que será humillado y expulsado del pueblo por el sheriff. Este segmento, más irónico y mejor logrado que el arco central de Munny, es una suerte de microfábula sobre la construcción del mito y su desmontaje. Bob viaja con un biógrafo adulador (W. W. Beauchamp, interpretado por Saul Rubinek), que reescribe sus aventuras para darles forma de leyenda. Pero Little Bill no solo destruye a Bob físicamente, sino también su aura, revelando la ridiculez detrás de esos relatos heroicos.

Cuando Schofield finalmente mata, la película alcanza uno de sus momentos más conmovedores. Aún no es del todo un hombre, y debe confesar —llorando, quebrado— que nunca antes había disparado a matar. Jura que nunca lo volverá a hacer. Este rito de paso, trágico y casi perverso, recuerda al joven Anthony Perkins en La gran prueba (1956), quien también debía descubrir, en plena guerra civil, que la violencia no era lo suyo. En aquella película, Gary Cooper le decía: “Hiciste lo que debías hacer.” Aquí, Eastwood no dice una palabra. Pero su rostro, enfático y lleno de matices, transmite exactamente lo mismo. Munny lo entiende. Sabe que matar es algo que hay que descubrir por uno mismo. Y que ese descubrimiento es siempre brutal y doloroso. Nadie interpreta ese tipo de silencios mejor que Eastwood, que no será un actor del método clásico, pero supo crecer con el personaje, en todos los sentidos. De hecho, había conservado el guion durante años, esperando el momento justo para encarnarlo.

El lamento es que Munny, al final, vuelve a matar. Sí, el filme ofrece una secuencia delicada en la que está casi muerto, delirando, creyendo ver a su esposa fallecida. En ese trance, imagina que ella aún lo acompaña, aunque en verdad es él quien ya está por cruzar al otro lado. Incluso los ángeles, en ese purgatorio, tienen cicatrices: la prostituta herida, símbolo de la violencia que todo lo contamina. Pero esa dimensión espiritual y ambigua se diluye hacia el final. Munny vuelve a convertirse, una vez más, en ejecutor de un mandato ajeno, en este caso, de las mujeres y de su amigo muerto. 

Una vez que Ned es asesinado, todo se vuelve personal. Munny resurge, viejo y desencajado, pero letal, y se encamina al duelo final. “Ahora lucha por un amigo”, podría decirse, como el eslogan de Rambo III (1988). Pero la diferencia es crucial. Aunque la amistad sea un motivo válido, no es nuevo. Y lo que en otras películas sería un clímax esperado, aquí desentona. ¿Acaso Munny va al enfrentamiento final como quien busca su muerte? Tal vez. Una breve charla con el biógrafo al cierre lo sugiere. También lo hace la imagen final del filme. Pero el modo en que Eastwood filma el desenlace —con violencia rotunda, amenaza colectiva y tono de revancha épica— se siente ajeno al resto del relato.

¿Hace alguna diferencia que un personaje renuncie a matar durante dos horas y lo haga en los últimos diez minutos, en lugar de comenzar disparando desde el inicio como cualquier héroe de acción de tercera categoría? Sí, la hace. Los imperdonables es sin duda muy superior a Rambo y similares, y eso ha quedado demostrado. Pero aún así, Eastwood recae, hacia el final, en cierta gestualidad viril de sus épocas anteriores. Tal vez esa sea la respuesta final: Munny no puede escapar de lo que fue. Ningún personaje de Eastwood lo ha logrado del todo. Sin embargo, mientras que películas más flojas como Licencia para matar (1975) dejaban esa imposibilidad flotando en un inquietante silencio, Los imperdonables la resuelve con un gesto más convencional, casi forzado. No arruina el conjunto, pero lo tensiona. Porque la película pedía otra clase de adiós.

Para cumplir con el deber de crítico, vale recordar que Los imperdonables arrasó en la temporada de premios de 1993, ganando 4 premios Oscar de un total de 9 nominaciones: Mejor película (Clint Eastwood como productor), Mejor director (también Eastwood), Mejor actor de reparto (Gene Hackman) y Mejor montaje (Joel Cox). Los Globos de Oro ya habían premiado a Eastwood como director y a Hackman por su memorable interpretación.

Una curiosidad significativa es que, en 2013, la película tuvo un remake japonés titulado Yurusarezaru mono (The Unforgiven), dirigido por Sang-il Lee. En él, el personaje de Eastwood se transforma en un exsamurái, interpretado por Ken Watanabe (Godzilla, El último samurái). Aunque con una ambientación y sensibilidad muy distintas, la versión se mantiene notablemente fiel al original, lo que da cuenta de la universalidad del relato y su poder de adaptación cultural.

Hoy, más de treinta años después de su estreno, Los imperdonables sigue siendo una obra clave no solo en la filmografía de Eastwood, sino en la historia del western. Es una película crepuscular, en el sentido más profundo: no se limita a mostrar el fin de una época, sino que la examina desde dentro, desmontando sus mitos, sus rituales, su moralidad. Eastwood, entonces ya una figura consagrada del cine norteamericano, usó este film para cuestionar todo aquello que su imagen había encarnado durante décadas: la violencia como solución, la justicia por mano propia, la épica masculina. 

En ese gesto —autocrítico, lúcido, sobrio— reside su verdadera grandeza. Aunque el desenlace pueda sonar más ruidoso de lo necesario, el film sigue imponiéndose por su melancolía, su ambivalencia y su forma austera de preguntarse por el precio de la violencia. A partir de Los imperdonables, Eastwood se permitió otra clase de películas: más pausadas, más íntimas, más filosóficas. Fue, en muchos sentidos, el umbral hacia su madurez definitiva como autor. Y si hoy se habla de él como uno de los últimos clásicos del cine estadounidense, es en buena parte por este film, que no perdona, no redime, pero sí comprende.