La modernidad en duelo: Le Pornographe (2001) de Bertrand Bonello

La cámara tiene el poder único de penetrar máscaras; de capturar, literalmente, la esencia de quienes se colocan frente al lente. Incluso cuando los actores y actrices se ocultan en la interpretación actoral, la cámara encuentra un indicio de su ser-auténtico, una huella que trasciende la representación y vive en la imagen como una verdad subyacente. Aclaro que no hablo de un ser-auténtico fisionómico, sino metafísico. La presencia, por sí sola, rebasa cualquier técnica actoral o talento representacional. Más aún: hay personas que irradian un aura tan singular, tan ineludible, que se convierten —bajo una buena dirección— en fuentes de evocación pura; no sólo intérpretes, sino núcleos gravitacionales. Es decir, su ser evoca algo por sí mismo, antes de la necesidad de añadirle muecas, gestos, maquillaje, disfraces, o cualquier efecto para re-presentar algo más. Pienso en el humor seco y vigoroso de Orson Welles en Catch-22 (1970); o la densa prepotencia de Marlon Brando en Apocalypse Now (1979). 

El cine industrial es propenso a utilizar esta fuente de presencia como truco barato: a manera de vulgar cameo efectista, para que la sorpresa provoque en la audiencia unos pocos segundos de emoción, como Gary Oldman en Oppenheimer (2023); o con el propósito de maximizar ventas de taquilla, como cuando se pretende construir una película a partir del renombre de las estrellas que aparecen en ella (las últimas películas de Garry Marshall son el ejemplo perfecto). Por contraste, los autores del cine saben invocar la presencia para canalizar ideas y conceptos —abstractos o concretos, universales o particulares, según sea el caso— dejando que estas figuras, por sí mismas, amplíen el contenido de la película, incluso en el silencio de su mera existencia. 

El caso de Jean-Pierre Léaud es sobresaliente. En su sola imagen se condensa por completo el movimiento más novedoso de la historia del cine francés (y, posiblemente, del cine mundial): la nueva ola francesa. A sus catorce años fue el protagonista de Les 400 coups (1959), película que despegó el movimiento. Luego, siguió trabajando con directores como Godard, Varda, Eustache, Rivette, e incluso después del ocaso de la nouvelle vague, con directores como Bertolucci y Kaurismäki. Con el tiempo, pasó de ser el actor revelación a un verdadero ícono del cine.

Ya en estatus de leyenda, Olivier Assayas lo reclutó para Irma Vep (1996), donde encarna a un director nostálgico, otrora célebre, que intenta, en vano, recrear Les Vampires (1915) para la televisión francesa. Veinte años después, lo vemos como el decrépito Rey Sol en La Mort de Louis XIV (2016) de Albert Serra. En Le Pornographe (2001), Bertrand Bonello utiliza la presencia del ídolo francés con la misma intención (en términos generales) que Assayas y Serra: Jean-Pierre Léaud como significante encarnado de la modernidad cinematográfica. Cada uno, claro, con su propia visión: para Assayas, en estado de frustración; para Serra, moribundo; para Bonello, en intenso duelo.

La nueva ola francesa no fue simplemente una revolución formal en el cine, sino una insurgencia de ideas que dialogaban con las inquietudes sociales de su tiempo. En 1968, cuando el comité negó suspender el Festival de Cannes en solidaridad con las protestas estudiantiles y sindicales del conocido Mayo francés, François Truffaut y Jean-Luc Godard lideraron un sabotaje para cerrarlo a la fuerza. Llegaron a colgarse de las cortinas del cine para impedir el visionado de Peppermint Frappé (1968), de Carlos Saura (quien también apoyaba a evitar que el telón subiera). Este acto no fue un capricho artificioso, sino una afirmación política: "No hay una sola película mostrándose en el festival que refleje los problemas que enfrentan los trabajadores y los estudiantes en este momento" gritó Godard al comité: "Ni una sola; ya sea de Miloš, mía, de Polanski o de François. Ninguna. Estamos desfasados” (Wise, 2018). No es una relación casual, sino causal —o, más precisamente, dialéctica— que las formas artísticas subversivas de la nueva ola francesa se detonaran en un tiempo de disrupción ideológica. La forma es inseparable de las ideas; y es este tejido entre forma y pensamiento, precisamente, lo que Bertrand Bonello aborda en Le Pornographe. 

La trama es directa, explicativa incluso: por cuestiones financieras, pero acaso también por un intento de renovación personal, Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud), un antiguo director de cine pornográfico, que en su momento “elevó” el género con los ideales contraculturales de los sesentas, regresa del retiro después de veinte años. Simultáneamente, intenta reconstruir el vínculo con su hijo Joseph (Jérémie Renier) —un activista político—, quien permaneció varios años alejado de Jacques una vez que descubrió la naturaleza del oficio de su padre. Con su vuelta, Jacques se enfrenta a la visión comercial de su autoritario productor y desinteresado equipo de rodaje, quienes menosprecian su visión artística y jerarquía directoral. Esto resulta en una depresión que lo lleva a alejarse de su esposa y obstaculiza su conexión con Joseph, quien, por otro lado, se siente enajenado de los objetivos de su colectivo político, a quienes tacha de individualistas. Es tan obvia la alegoría de la historia, que resultaría redundante desmenuzarla en este texto. Lo interesante, empero, es el uso de la presencia —exclusiva del lenguaje fílmico— para profundizar en el contenido: la figura de Léaud como un símbolo autónomo.

Claro está: que la historia trate de películas pornográficas es una ironía sutil, una provocación. Con todo, la película aclara que la pornografía no es necesariamente obscena, (la verdadera obscenidad, sugiere, es la superficialidad), y que, en todo caso, lo obsceno no es necesariamente ruin. La tesis se sostiene: hoy en día, el objeto de realización cinematográfica no es ya la persecución artística, sino financiera. La raíz de esto —y, en parte, también la consecuencia— es un ideario político resignado, anti-revolucionario, e individualista. El arte queda asfixiado por una maquinaria industrial y comercial que se afana en vender con mayor facilidad aquello realmente obsceno: el contenido vacío y superficial.

Ya mencioné dos flaquezas —que no desaciertos— de Le Pornographe: primero, el contenido demasiado manifiesto en la trama, es decir: un significado ya masticado y digerido; y segundo, la provocación por el mero hecho de provocar, notoriamente en las escenas de sexo explícito no simulado. La tercera debilidad por distinguir, tal como las ya mencionadas, se debe a la inmadurez de juventud de Bonello, pero, del mismo modo, insinúa el destello de genio y audacia de su cine (con el paso del tiempo, el francés se demostró capaz de pulir las asperezas, adaptando una mirada más madura, pero no por ello menos estimulante): la curiosidad por la forma está ahí, la admiración y el conocimiento de la historia del cine también; a pesar de ello, Bonello pide prestado tanto al cine de Bresson (particularmente en las escenas de Joseph, que parecen calcas estéticas y temáticas de Le Diable probablement (1977)) que no es evidente, aún, una voz cinematográfica propia. Bresson fue tan novedoso, que implementar las técnicas que usó en los cincuenta y sesenta en una película del siglo XXI puede resultar subversivo… pero no necesariamente original. 

En suma, Le Pornographe es una voz fílmica en ciernes, una película que promete audacia; un testimonio de amor genuino por el cine, y una mirada inquieta hacia su futuro. Bonello, encima, advierte sobre la erosión del compromiso político y emocional en las nuevas generaciones — un tema que explora con mayor brillantez en su más reciente trabajo: La Bête (2023). La figura de Jean-Pierre Léaud, ícono cinematográfico y significante por excelencia, trasciende las fronteras del personaje, erigiéndose como una presencia melancólica que, por sí sola, justifica la experiencia de esta película. Le Pornographe no solo es un ejercicio de estilo, sino un llamado a la reflexión sobre el arte y la vida.