La monstruosidad femenina en el cine de Rose Glass

La directora británica estrenó Love, Lies, Bleeding (2024) ampliando el universo narrativo y visual presente en su obra anterior

Cuatro meses atrás se estrenó en los cines de Argentina Love, Lies, Bleeding, la última película de la joven directora inglesa Rose Glass. Si bien la notoriedad que ganó fue dada porque Kristen Stewart protagoniza la película, su valor está en el modo en que reelabora los temas distintivos de su obra ya presentes en su ópera prima Saint Maud (2019). Con dos películas, y cuatro cortometrajes en su haber, logró un lugar preferencial dentro del nicho de directoras que se dedican al cine de terror. 

El universo creado por Glass está hecho a imagen y semejanza del cuerpo femenino. Sangre, sudor, rezos y gemidos son el sabor y el sonido que define una realidad dónde las mujeres encarnan, en su propia piel, la categoría de lo monstruoso. La clave de ingreso a su cine es un código de tres palabras similar al título de su último film: amor, sangre y corporalidad femenina serán la médula espinal de cada una de las historias que construye. 

La monstruosidad femenina

El monstruo puede ser pensado como un cuerpo culturalmente amenazante, por fuera de la norma, que genera rechazo y atracción de manera simultánea. En él se pueden leer con facilidad los miedos y ansiedades que una sociedad experimenta, de manera conjunta, en un momento histórico determinado. El cine de terror capitaliza la figura de lo monstruoso y lo que representa para generar miedo en el espectador. El mal y la amenaza nada tienen que ver con la literalidad de su cuerpo sino con lo que representa. Por años, el monstruo cinematográfico fue masculino. Sin embargo, las monstruas siempre estuvieron en la pantalla dispuestas a perturbarlo todo. Desde Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein (1935), pasando por Sissy Spacek en Carrie (1976), hasta Agathe Rousselle en Titane (2021) las monstruas han encarnado todo aquello que la sociedad teme de las mujeres. 

Barbara Creed publica en 1993 The Monstrous Feminine. El argumento central de su libro radica en que todas las sociedades poseen una concepción de lo monstruoso femenino, de lo que se considera aberrante en una mujer. Con el correr de los años sus planteos teóricos, lejos de perder fuerza, se han enriquecido por los cambios sociales y culturales y por el modo en que el cine de terror representa, como amenaza, a la mujer. 

Creed sostiene que la monstruosidad femenina, como cualquier otro monstruo, es una figura engañosa, cambiante, de fácil adaptación. Como concepto, su capital importancia dentro de la teoría cinematográfica radica en el modo en que comienza a leerse el cuerpo femenino como representación monstruosa dentro del cine de terror. Lejos de ser una categoría estanca, se erige como el lugar donde diferentes interpretaciones de mundo, en épocas y culturas determinadas, se cristalizan. La mujer se presenta monstruosa al ofrecer una sexualidad descontrolada, un cuerpo atravesado por la fealdad o una belleza perturbadora y fatal que incomoda al espectador. 

La monstruosidad femenina es todo menos eludible. Ocupa la pantalla con la fuerza desenfrenada de la otredad. En el cine actual, sobre todo en aquellos films dirigidos por mujeres, el cuerpo femenino monstruoso no se define por hacer visible los miedos que los hombres tienen sobre las mujeres, sino que encarnan la subjetividad femenina, reflejando sus propios miedos, angustias, deseos y experiencias. En esta línea es donde Rose Glass piensa y elabora a sus personajes protagonistas. 

Este cuerpo cuenta mi historia

Room 55 (2014) es el último cortometraje que Rose Glass realiza antes del estreno de su primer largometraje Saint Maud (2019). Cuenta la historia de Alice Lawson (Charlotte Weston) esposa, madre y célebre cocinera de televisión que se esfuerza por mantener un equilibrio entre todas sus responsabilidades en plena década del cincuenta. Una noche sale de su trabajo repasando metódicamente cada uno de los ingredientes necesarios para la realización de una receta perfecta. Sin embargo, la cena que organiza para el día siguiente se ve afectada por el olvido del único ingrediente secreto indispensable para su realización: el azafrán. Perturbada por el olvido y asustada por tener que manejar en medio de una tormenta, decide pasar la noche en un pequeño hotel que se encuentra a la vera del camino. No es consciente aún que lo que ocurra en su estadía cambiará su vida para siempre.

El hotel, teñido en su totalidad por una tenue luz roja, la recibe con suma hospitalidad. El cuarto que Alice solicita DEBE tener una heladera que le permita conservar perfectamente los alimentos dedicados a la cena especial. Ese es su único requerimiento, que tenga la temperatura adecuada para su correcto almacenamiento. Desde los primeros minutos Alice se nos presenta como una mujer distinguida, educada, encorsetada en sus deberes y obligaciones. Si bien su figura se diferencia de la mayoría de las amas de casa de la época por ser una mujer trabajadora, su comportamiento es el de una excelente esposa. 

Al atravesar los pasillos que la llevan a su habitación descubre un cuadro japonés que llama especialmente su atención. En la estampa se percibe con claridad una mujer que levanta su kimono para masturbarse. Una sonrisa leve se dibuja en el rostro de Alice. Las primeras horas estarán dedicadas a las tareas cotidianas. Guardar los alimentos, llamar a su marido, darse un baño de inmersión. Todas las realiza escuchando de fondo su programa de televisión. La importancia del azafrán para la receta se remarca una y otra vez, esto acrecienta su perturbación. Olvidó lo único que debía recordar en primer término. 

Su tranquilidad es interrumpida por un golpe en la puerta. Dejaron como regalo una caja que contiene la llave de una habitación. Su sorpresa se incrementa cuando comienza a percibir sonidos sexuales que llegan de la habitación contigua. Cuando se acerca a pedir silencio observa que en el interior del cuarto se desarrolla una orgia que tiene a la recepcionista del hotel como protagonista. Esto se convierte en el empujón que la llevará a investigar qué se oculta en la habitación de la llave secreta. Lo que ocurrirá en su interior será trascendental. Alice volverá a su casa renovada, despreocupada. La fuerza del corset con el que vivía día a día ha desaparecido. 

La monstruosidad femenina presente en Room 55 se construye desde la personalidad de Alice que la lleva a controlar cada uno de los aspectos de su existencia. De su necesidad de perfección, que la atormenta hasta el agotamiento, sólo será liberada cuando se abra a la experimentación del placer sexual, cuando le entregue el control de sí misma a otro. 

Room 55 presenta el germen de los que serán los temas centrales de la obra de Glass, en términos narrativos y formales.  El cuerpo femenino es el eje desde el cual se enlazan cada uno de los elementos. Este se presenta como un elemento de cambio, mutable y maleable, en constante crisis. A la rigidez de las protagonistas se les enfrenta un cuerpo que somatiza y visibiliza cada uno de sus cambios internos. El modo en que Glass aborda la corporalidad femenina está siempre determinado por la sexualidad, fuente de placer y de dolor. Es aquello que hay que limitar, reprimir, pero también liberar. Esto va en consonancia con el modo en que registra visualmente esas corporalidades. El uso recurrente de planos detalle y primeros planos responde a la necesidad de captar los cambios exteriores, pero también de visibilizar los procesos internos. El cuerpo femenino está fragmentado, es un rompecabezas que se nos presenta, a nosotros y a la protagonista, como algo necesario a descifrar. 

Muchos de estos recursos reaparecen en Maud (Morfydd Clark), la enfermera dedicada al cuidado de pacientes terminales que protagoniza Saint Maud (2019). Con esta primera incursión en el mundo del largometraje, Glass logra reconocimiento internacional con premios y nominaciones a los BAFTA, los British Independent Film Awards, Sitges y Fangoria entre otros. 

La película comienza con nuestra protagonista ensangrentada, sentada en la esquina de una habitación oscura. Del otro lado, una mujer yace en una camilla de hospital. No tenemos demasiada información. No sabemos si lo que vemos forma parte del pasado o del futuro. A continuación, Maud se presenta como una joven enfermera devota de la fe cristiana. Cuando es contratada por Amanda (Jennifer Ehle), una ex bailarina que está atravesando un cáncer terminal, sus obsesiones se intensifican. El vínculo que establece con su paciente la lleva a una profunda convicción de que el alma de Amanda debe ser salvada antes de su fallecimiento, para que pueda alcanzar la paz eterna. El conflicto surge porque Maud, sin límites en lo que respecta a sus creencias, está dispuesta a hacer cualquier cosa para cumplir con la misión que Dios le encomendó.

El sistema de personajes que ofrece Glass se define por la oposición. Maud se encuentra en el lado opuesto de Amanda. Estricta, rígida y ordenada, su sistema de creencias entra en contradicción con la libertad intelectual y sexual de su paciente, que dedica sus últimos dias al sexo lésbico. El cuerpo vuelve a ocupar el primer plano, incluso desde las profesiones de sus personajes protagónicos. Frente al cuerpo expresivo y entregado al placer de la bailarina se encuentra el de Maud, uno que se entrega al cuidado de otros cuerpos. 

Cuando su pasado comience a revelarse descubriremos que esos planos iniciales refieren a su trabajo anterior. Las alucinaciones y las auto flagelaciones serán experimentadas por Maud desde la óptica de lo religioso, la profundidad de sus traumas alcanza visibilidad en su cuerpo. Aquí, el cuerpo femenino es el lugar del trauma y del dolor, capitalizando la pantalla a lo largo de toda la película. Mínimo es el interés en los personajes masculinos, desplazados al lugar de juguetes que están al servicio de la diversión y del placer sexual. Glass registra esos cuerpos de la misma manera que lo hace en su cortometraje anterior. El plano detalle, como herramienta de fragmentación hace visible el modo en que el conflicto se inscribe en la propia corporalidad femenina, siempre en crisis y limitada. El primer plano como espacio de conexión íntima, donde se traduce el placer y el dolor.   

La construcción de la monstruosidad femenina que hace Rose Glass en Saint Maud se enlaza directamente con las consecuencias del trauma y la puesta en riesgo de la salud mental. Maud es una mujer que escapa de su pasado construyendo una realidad que sólo tiene sentido desde la óptica de lo religioso. Le resulta útil porque su responsabilidad ante la muerte de una paciente se diluye cuando piensa en la posibilidad de la vida eterna. Limitar y lastimar el cuerpo, el suyo y el ajeno, será la estrategia que emplee con el objetivo de encontrar liberación. Si bien en Room 55 Alice alcanzó la liberación de su cuerpo mediante el encuentro con el placer, Maud no correrá la misma suerte. Liberarse del trauma es destruir el cuerpo, sanar es sentir dolor. 

El lesbianismo sugerido en Saint Maud ocupa un lugar central en Love, Lies, Bleeding (2024). En este film cuenta la historia de un vínculo romántico entre dos mujeres con intereses diferentes, pero necesidades similares situado a finales de los ochenta. Jackie (Katy O'Brian) es una fisicoculturista que sueña con ganar una competencia en Las Vegas. Su carácter nómade la lleva a un pequeño pueblo de Nuevo México donde conoce a Lou (Kristen Stewart), una joven lesbiana solitaria que es gerente del gimnasio local. Sin saberlo Jackie consigue trabajo en el campo de tiro del padre de Lou, un traficante de armas buscado por el FBI. Cuando se conocen y se enamoran, los problemas familiares de Lou terminarán involucrando a Jackie en un mundo donde se desata la violencia. 

La base argumental del film está en el amor, la violencia y la corporalidad, como tres elementos intrínsecamente unidos. El cuidado del cuerpo es una preocupación constante en la pareja. Jackie vive de su cuerpo, lo alimenta, lo entrena y lo protege para poder cumplir su sueño. Lou lucha toda la película para dejar de fumar y además dedica sus máximos esfuerzos para cuidar a su hermana Beth (Jena Malone) que sufre violencia de género por parte de su marido. Cuando Jackie descubre la posibilidad de ganar fuerza y resistencia mediante el uso de esteroides, su cuerpo responde convirtiéndose en algo ajeno a ella. El no cuidado puede leerse como síntoma de traición. Jackie ya no puede controlar ni sus impulsos ni sus actos, su cuerpo ha devenido monstruoso. 

Por otro lado, aunque los cuerpos femeninos suelen ser víctimas de la violencia masculina, también son capaces, en muchos casos, de ejercerla. Lejos de la pasividad, son portadores de fuerza y del deseo de venganza. En el caso de Jackie, esto la convierte en una monstrua que crece, de manera literal, a medida que utiliza su capacidad para defenderse y proteger a otras mujeres.

La monstruosidad femenina construida por Glass en este film adquiere relevancia en dos aspectos, perdiendo cierta sutilidad con la que fue abordada en su film anterior. Primero, porque elabora la monstruosidad tomando como referencia directa problemáticas actuales asociadas a la violencia de género. Segundo, porque visibiliza esa monstruosidad mediante el uso de un cuerpo no normativo, el de Jackie, que se vuelve doblemente disruptivo al crecer conforme la violencia de su interior se magnifica. Esto reaparecerá en una de las escenas finales del film, cuando Lou y Jackie corran de la mano. 

Las dinámicas entre violencia y poder atravesarán el film. El cuerpo de las mujeres no sólo sufre violencia, sino que también es capaz de ejercerla, desafiando el estereotipo tradicional de pasividad femenina. Jackie es una monstrua concreta pero también metafórica, es liberación y venganza. Cuerpos violentos, cuerpos mutantes, cuerpos lésbicos, cuerpos entregados al placer, las capas de significado se multiplican. Acá, la liberación, no solo está en el fin de la violencia masculina dada por la venganza íntima y personal sino también en la puesta en crisis de los roles de género estereotipados. 

Este recorrido por el cine de Rose Glass desde el concepto de monstruosidad femenina no sólo reafirma la importancia vigente de los planteos teóricos de Barbara Creed para la comprensión de la representación de la mujer dentro del cine de terror, sino que nos ofrece una nueva faceta de este tema. El abordaje de angustias y miedos propiamente femeninos desde la construcción de una monstrua creada por mujeres que dedican su vida a dirigir cine de terror.