Un slasher finlandés. Lake Bodom (2016) Taneli Mustonen

A comienzos del nuevo siglo, la producción de cine de terror independiente en países como Suecia, Noruega, Finlandia y Dinamarca ganó notoriedad internacional, empujados por el boom de la literatura policial y de las series criminales. A partir de la creación de diferentes sistemas de producción y de distribución, el cine nórdico se propone la proyección de films capaces de nuclear las fórmulas “universales” del terror junto con elementos locales. El cine de terror independiente en estos países se caracteriza por la realización de películas que, retomando patrones genéricos propios del cine norteamericano, intenta lograr una proyección internacional sin dejar de lado elementos que podrían definirse como “propiamente nórdicos” con el objetivo de ganar visibilidad dentro de los mercados nacionales e internacionales. Es un intercambio y una negociación entre la identidad cultural y la necesidad de expandirse a nuevos y más grandes mercados.

En From Nordic Gloom to Nordic cool Pietari Kappa, señala que el papel del género en la cultura cinematográfica nórdica ha chocado con las aspiraciones de los institutos culturales de producir films artística y políticamente relevantes. Mientras que el género fue blanco de las críticas relativas a las estrategias imperialistas culturales y la competencia desleal en los mercados nacionales dominados por las producciones importadas, el auge de la producción de cine de género en estos países contribuye a la emergencia de una cultura regional del cine de género que utiliza una serie de estrategias transnacionales de coproducción y distribución con el objetivo de insertarse en mercados internacionales.

En el caso de Finlandia, la tradición del cine de terror es mucho más antigua de lo que parece, remontándose a los inicios de la década de los cincuenta. Desde The White Reindeer de Erik Blomberg (1952), considerada un clásico del cine de horror nacional, pasando por The Witch de Roland af Hällstrom (1952), basada en la obra de Aino Kallas, la decena de films que se produjeron a lo largo de la década apuntan a temáticas de corte nacional, privilegiando la representación de leyendas locales y la literatura de horror como fuente desde la cual partir. Recién, a comienzos del nuevo siglo, comienzan a producirse una serie de films independientes que reemplazan el horror local por las fórmulas de subgéneros como el cine de zombies, el slasher, el found footage, el vampirismo y las películas de posesión. Esto, lejos de responder a un interés únicamente comercial, funciona como una apropiación productiva de las fórmulas de los diferentes subgéneros dada por la puesta en contacto con la idiosincrasia propia del país.

Respecto al subgénero slasher, menos de una decena de films fueron realizados en el país entre 2009 y 2023. Mientras muchos combinan elementos del subgénero con otros como el found footage o el snuff, en el caso de Insanity (2019) o Skeleton Crew (2009), Bunny The Killer Thing (2015) logra proyectarse en Cannes con una propuesta que, atravesada por la comedia, retoma y satiriza las fórmulas clásicas de los slasher de los ochenta ofreciendo como asesino a un conejo gigante. Ahora bien, las que se decantan por un slasher “puro”, como en el caso de The Island of doom (2023) o Sound of Violence (2021), toman como referente a Lake Bodom (2016) de Taneli Mustonen. La película parte de un caso criminal real de los sesenta en el que un grupo de jóvenes es asesinado mientras acampan en el Lago Bodom por un asesino que, aún hoy, se desconoce. Será a partir de esta premisa que el film se construye como un slasher que, lejos de respetar fórmulas básicas, resignifica sus dinámicas centrales desde una óptica meramente local.

En 1992 Carol Clover publica Men, Women, and Chainsaws, libro que se convertirá en el fundamento teórico desde el cual abordar el análisis del cine Slasher. En primer lugar, porque realiza una puesta en valor del carácter predictivo de los films de terror que, lejos de generar aburrimiento o decepción, le brinda al espectador una fuente de placer aún mayor. Es la modificación de la fórmula, y no su repetición, la que determina la calidad de una buena película de terror. A partir de esta propuesta, se ocupa de definir los elementos centrales del slasher tomando como film iniciático Psycho (1960) de Alfred Hitchcock. La nueva era del cine de terror de los ochenta encuentra en The Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper y en Halloween (1978) de John Carpenter sus films emblema.

Ahora bien, ¿Qué tienen en común estas películas para estar enmarcadas en una misma categoría? Clover lo resume mediante la descripción de una secuencia narrativa estándar presente en estos films: Un film slasher comienza con el desarrollo de un evento pasado. Una pequeña comunidad es culpable de haber cometido un error, eso hace que el asesino se sienta lastimado. El asesino mata a los miembros culpables de la comunidad utilizando, en la mayoría de los casos, armas “pre tecnológicas”. En el presente, el asesino identifica a los culpables. Un miembro de la antigua comunidad alerta a los más jóvenes. Estos no prestan atención. El asesino persigue a los miembros de la nueva comunidad y los mata de a uno. La heroína observa los asesinatos, ve al asesino y lucha contra él. Puede matarlo o someterlo. Sobrevive pero no es libre.

Es en este último punto donde Clover desarrolla la médula espinal de su teoría. La final girl, heroína resiliente de marcada tendencia masculina hábil en el ejercicio y uso de la violencia, encarna la moral de una época. La imagen de la mujer indefensa que con mayor probabilidad permanecerá en la memoria del espectador es la de aquella que no muere, la sobreviviente, la chica final.

En la secuencia inicial de Bodom, una serie de títulos le informan al espectador el crimen real acontecido en los sesenta sobre el cual el film se inspira. Vemos una recreación de ese crimen. El lago, el bosque, los jóvenes, un hombre que afila un cuchillo, la inminencia de la muerte. El anclaje en lo real resulta determinante para la apropiación y resignificación de los elementos propios del subgénero sobre todo porque establece una lectura que, inevitablemente, estará mediada por una tragedia íntegramente nativa.

La película se centra en la historia de Ida, una adolescente proveniente de una familia cristiana conservadora que vio su vida modificada por la filtración de fotos de carácter sexual que alguien le tomó estando dormida. Su amiga Nora es quien la acompaña en un proceso de “sanación” que las llevará de campamento al Lago Bodom junto a dos compañeros de escuela. Engañadas por ellos, pasan una noche en carpa con el objetivo de recrear el crimen real. Sin embargo, alguien más está ahí con la intención de matarlos a todos. En esta primera parte, varios son los elementos del slasher clásico que se presentan: el lugar alejado, el componente sexual, el trauma, el asesino que regresa y el cuchillo como arma distintiva. Ocurre que, luego del primer crimen, la película da un giro que modifica el sentido de la fórmula planteada inicialmente. Ida y Nora, lejos de haber sido engañadas por los jóvenes, desarrollaron un plan para matarlos por haber sido quienes filtraron las fotos sexuales. Descubrimos también que las fotos nunca existieron y que fue Nora quien inventa el rumor para evitar que Ida se enamore de uno de los jóvenes que las acompañaron. En plena ejecución y luego de matar a ambos, la película retoma su planteamiento inicial. Efectivamente, el asesino del Lago Bodom las está siguiendo con la intención de matarlas, recreando antes, como fantasía, el crimen original.

En la secuencia final del film, Mustonen realiza un contrapunto entre dos secuencias. Ida, como chica final, despierta en la puerta de sus padres completamente fuera de sí. Por otra parte, el lago Bodom vuelve a recibir a un grupo de jóvenes que, atraídos por la doble tragedia (la original y la de Ida), deciden recrear ambos crímenes. Como buen slasher, el germen de una futura tragedia queda marcado en el espectador. Ante un trauma no resuelto, no hay otra opción más que el retorno del mal.

En Slasher in the snow: The rise of the low-budget nordic horror film, Tommy Gustafsson describe que el slasher nórdico se desvía del estadounidense en un aspecto importante, ya que suprime la emoción del asesinato explícito, uno de los elementos de entretenimiento más importantes del slasher norteamericano. Esta sutileza puede entenderse como un acto de equilibrio entre la sumisión histórica ante la censura nórdica y la necesidad de complacer por igual al público nórdico e internacional, que sin duda obtiene la mayor parte de sus conocimientos sobre el género de las películas estadounidenses más violentas. Si bien los crímenes presentes en Lake Bodom se caracterizan por el uso excesivo de sangre, la violencia se minimiza al mostrar el acto criminal como algo rápido, prolijo y focalizado en el resultado. Para Gustafsson, esta contención puede explicarse por factores históricos como la censura y el desagrado social por la violencia cinematográfica que condenaron al ostracismo a todo el género de terror por considerarlo inapropiado para recibir apoyo financiero y, por supuesto, como signo de americanización de las culturas cinematográficas nórdicas.

En los slashers finlandeses mencionados anteriormente, se percibe una superación de la virginidad femenina en lo relativo a la final girl.  En la mayoría de los casos, la inexperiencia sexual lleva a la víctima directamente a su muerte. Lake Bodom, por el contrario, elige como tema central del film la violación de la intimidad y la sexualización del cuerpo femenino, que es vivida como una tragedia por la final girl. Su ingenuidad es castigada no sólo con el descubrimiento del engaño por parte de su amiga sino también con la aparición del verdadero asesino que busca acabar con ella. La ingenuidad de Ida desaparece cuando decide convertirse en una asesina para restablecer el orden en su vida. Lejos de conseguirlo, su propio accionar la reafirma en el lugar de víctima. Es la chica cuyas fotos se filtraron y también la única sobreviviente de una masacre. 

En cuanto al asesino, su construcción visual (piloto, ropa negra, pasividad en la caza) remite directamente a la que realizan slashers clásicos como Friday the 13th de Sean S Cunningham o, décadas más tarde, Se lo que hicieron el verano pasado de Jim Gillespie. Inadaptado y marginado, su única función es la de ser asesino. Es el trauma el que lo moviliza. Pasivo, insistente y atemporal se presenta como un monstruo cuya identidad puede o no ser conocida por el espectador desde el comienzo del film. En Lake Bodom, la revelación de la identidad del asesino pasa a un segundo plano. Si bien en un comienzo la cuestión de la identidad es central a la hora de revelar que son Ida y su amiga quienes quieren matar a los jóvenes, en el caso del asesino de la masacre del lago quién es o cómo luce es algo secundario fundamentalmente porque el asesino real nunca fue descubierto.

De todos los elementos mencionados, la cuestión moral asociada a la figura de la final girl es la que ocupa un lugar de privilegio. Si bien su actividad sexual no parece ser un elemento determinante en su condición de superviviente, si lo es su rol como víctima. Ida no tolera vivir su vida atravesada por la mirada externa que la juzga por algo que no hizo. Es en función de esto que decide convertirse en una asesina. Si bien no es responsable de ninguno de los crímenes, opera activamente en la resolución del plan. En tanto final girl Ida desilusiona porque, salvo la ropa, no posee ninguno de los elementos de sus antecesoras. No sólo no lucha activamente sino que en ningún momento se enfrenta al asesino. La pelea de Ida no es por sobrevivir sino por dejar de ocupar el lugar de víctima. El asesino parece condenarla al dejarla con vida. Ya no sólo es la chica de las fotos sino también la única víctima con vida de la nueva masacre del lago Bodom.

El ejercicio de retomar textos teóricos emblemáticos y poner a prueba su aplicabilidad en otros tiempos históricos y lugares distantes, en lugar de disminuir el valor de las películas analizadas, potencia el valor de las categorías teóricas empleadas. Además, enriquece el análisis de las películas al poner de manifiesto los elementos distintivos de las producciones audiovisuales que, debido a su ubicación temporal o geográfica, podrían considerarse erróneamente marginales. Repensar el género y poner a prueba la teoría audiovisual constituyen el primer paso para abordar las cinematografías que están dando sus primeros pasos en el cine de terror.