Los meandros del desamor: El caso de La heredera, entre Henry James y William Wyler

Washington Square es una novela corta, publicada en forma seriada en Estados Unidos e Inglaterra, e inspirada en un relato verídico que le contó un amigo cercano a Henry James. Ambientada en la Nueva York de mediados del siglo XIX, cuenta la historia de Catherine, una joven heredera, tímida y apocada, considerada por su padre -rico y prestigioso médico- como una mujer sin demasiada gracia ni inteligencia, que lo despojó de la belleza y la fascinante presencia de su esposa, aquella que murió al dar a luz. James desmenuza con cierta perfidia las mordaces intervenciones del doctor Sloper en la apreciación del carácter de su hija Catherine, a la que nunca considera digna de su herencia ni del amor de un hombre apuesto y de mundo. Por ello, cuando aparezca en sus vidas el joven Morris Townstead, un simpático adulador con aires de arribista, será el doctor Sloper quien impugne de inmediato sus intenciones, definiéndolo como un oportunista, sin interés alguno por su hija más allá del dinero que ella puede proporcionarle. A ese triángulo de voluntades se suma la figura de la tía Lavinia, viuda que vive con los Sloper, y cuya imaginería romántica contribuye a estimular los sueños de Catherine y a precipitar sus desilusiones. 

La incisiva prosa de Henry James se pone a prueba.

Henry James, como ha declarado en su ensayo El arte de la ficción, entrelaza los acontecimientos con la definición psicológica de sus personajes, elemento que fue clave de su estilo literario hacia finales del siglo XIX. Tanto los pensamientos de Morris sobre la debilidad y la poca inteligencia de Catherine, como la evaluación del carácter fantasioso de su tía, descubren para el lector la verdad sobre sus intenciones. La severa figura del doctor, y su crueldad en la oposición al matrimonio de Catherine, se matizan con el hecho de que finalmente tenga razón, lo cual lo aleja de la deliberada perfidia de una figura recurrente de la literatura romántica como es el villano. Que él no prohíba explícitamente a su hija recibir a su pretendiente y que al mismo tiempo use el dinero como forma de extorsión, al punto de sentir la satisfacción de su triunfo pese al dolor de Catherine, es lo que hace más ambiguo al personaje. De hecho, Washington Square describe con precisión el aprendizaje de Catherine, tanto del desprecio de su padre como del desamor de su prometido. La conquista de su emancipación, aún a costa del endurecimiento de su carácter, es lo que no tiene vuelta atrás, y el lento pero inconfundible camino hacia la independencia y sabiduría ha convertido a Catherine en el personaje más lúcido y seguro de sí mismo del relato. 

Al igual que en Los europeos (1878), el escritor suaviza con humor la forma despiadada con la que describe el funcionamiento del mundo: detrás de sus delicadas observaciones están el dinero, el poder, la propiedad y la influencia como los motores de sus historias. Aquí esos temas se entremezclan con las vestiduras del cuento de hadas: una joven inocente, un príncipe encantador y un ogro como padre que se opone a ese amor. Pero esta es una historia de obediencia y rebelión, y James trabaja una rigurosa complejidad en la definición de sus personajes, que siempre disparan en los lectores los más intensos interrogantes. El dilema de Catherine es la clave de la historia, entre la devoción a un padre que la desmerece y el amor por un hombre que la quiere por la fortuna que puede proporcionarle. Tironeada por las decisiones que otros toman, incluso la tía Lavinia impulsada por sus fantasías de romanticismo tardío, Catherine construye a lo largo de la novela una voluntad propia, nacida de la desilusión que le provocan aquellos que tiene a su alrededor, pero también de la superación de sus propios obstáculos. 

Olivia de Havilland se entusiasma con un personaje consagratorio.

Olivia de Havilland era una estrella consagrada a fines de los años 40, y luchaba también por su propia independencia en el seno de los estudios, luego de liberarse de un largo contrato con la Warner Brothers. Cuando vio en Broadway la adaptación de Augustus y Ruth Goetz de la novela de Henry James, le escribió a William Wyler para que la dirigiera en el cine con ella como protagonista. Lo admiraba por sus trabajos en La carta (The Letter , 1940) y La loba (The Little Foxes, 1941), y Wyler en ese momento estaba saliendo del fracaso de la Liberty Films, empresa productora que finalmente fue absorbida por la Paramount. Wyler fue a ver la obra al teatro y pidió colaboración al matrimonio Goetz para la elaboración del guion final. 

El realismo del trabajo visual de Wyler resultaba perfecto para el universo de James, en el que la mirada era la clave para la penetración en la profundidad de los personajes y la complejidad de sus motivaciones. Wyler decidió mantener la estructura esencial, evitando la elipsis de 20 años (que ubica el reencuentro entre Catherine y Morris cuando ya son cuarentones), centrando la acción en la casa de Washington Square, y endureciendo el carácter de Catherine, en parte como un signo de modernidad, en parte como parte de cierta sintonía con el estilo de las woman's pictures de los 40. 

El preciso artificio de William Wyler. 

"La emoción y el conflicto entre dos personas en un salón pueden ser tan devastadoras como en una batalla armada", escribió Wyler a propósito del estreno de La heredera  (The Heiress, 1949). Y esa es una de sus claves de puesta en escena: usar el dominio de la casa como un campo de batalla, las escaleras como espacio esencial en la transformación del carácter de Catherine (desde los pasos agitados al comienzo, cuando se prepara para el baile, hasta la cadencia con la que sube con la pesada valija cuando la abandona Morris, y los taconazos finales cuando consuma su venganza), y el uso de los espejos como forma de sugerir las ambigüedades de los personajes sin alterar el encuadre. La profundidad de campo y los planos fijos sostenidos le permitieron establecer un grado de confinamiento interior que resume la batalla doméstica. Y la decisión de Catherine de asumir la autonomía de su voluntad se conjuga con el control del territorio, en el que es una extranjera al principio, bajo la égida de su padre, y luego se convierte en la dueña absoluta. 

Al mismo tiempo, Wyler convierte a Morris en un joven seductor y atractivo, cuya villanía es más sutil y encubierta en los rasgos encantadores de Montgomery Clift. Si en la nouvelle es evidente su menosprecio por el carácter de Catherine (detalles que el narrador desliza una y otra vez), en la película Morris persiste como un enigma hasta la escena del abandono. Ahí el espectador, que podía sospecharlo, se convence, al igual que Catherine, de su desamor. Es una escena crucial para la película, porque tras aquella en la que Catherine se convence del desprecio de su padre (dato que acá el espectador sí tenía desde el comienzo), se produce la pérdida definitiva de su inocencia. 

Un objeto, una idea. 

Hay un elemento, apenas sugerido en el texto de James, que Wyler convierte en artilugio para el cambio de Catherine. El bordado. En la primera escena, el padre intenta convencerla de que salga y conozca a jóvenes de su edad, mientras que ella se refugia de su inseguridad en la obligación que implica el bordado. El padre se burla, lo mismo que hace luego en una charla con su hermana Elizabeth, de los pocos intereses que definen la vida de Catherine, aquellos en los que el bordado parece ocupar un lugar ejemplar. A partir de las sucesivas desilusiones, el ejercicio del bordado se erige como una lenta asunción de su dominio, del control de sí misma y sus emociones, de la definitiva clausura de sus tiempos de obediencia. En el mismo gesto de pasar la aguja de un lado al otro del tejido en la última escena, al igual que el preciso corte del último hilo de la letra Z, definen el final definitivo de esa Catherine indulgente y el nacimiento de una versión diferente. 

Las imágenes finales, luego de la famosa frase que le dice a su tía -"Sí, puedo ser cruel. Me han enseñado maestros", inventada para la película-, la muestran subiendo por las escaleras, aquel espacio conquistado, mientras Morris golpea la puerta sin descanso y con desesperación. Es uno de los finales más sombríos de la era dorada de Hollywood: un acto cáustico de venganza, que revela la firmeza interna de Catherine, para una película que se construye lentamente como una historia de amor. La decisión de este final, que difiere no solo del de la novela, con un encuentro tiempo después de los personajes, sino también del de la obra de teatro, agudiza el endurecimiento de Catherine y oscurece esa placidez con la que James describe la vida de solterona de la heroína, ya en los tiempos de su madurez. Wyler la filma en su crepúsculo con los colores claros de una luz propia, simpática con su tía Elizabeth y sus sobrinos, con un peinado moderno y algunos trazos de maquillaje. La conquista de su emancipación es irrenunciable. 

El conflicto generacional de la novela, que transmite la preocupación de James por los cambios de finales de siglo, se actualiza en el abanico de interpretaciones. Por un lado, el uso de Ralph Richardson, actor de la obra en sus primeras representaciones, en contraste con Montgomery Cliff, emergente del Actor's Studio, y por el otro, la tensión entre Olivia De Havilland y Miriam Hopkins, esta última actriz de los 30 cuyo romanticismo anacrónico es la llave de su oposición con la nueva Catherine, quien se libera de ese rol de heroína de fábula que quiere imponerle. 

Quizás sea La loba (The Little Foxes), la película de William Wyler con la que mejor se puede comparar a La heredera, porque también es la historia de una rebelión. La escena final entre Bette Davis y Teresa Wright, en la que la hija desafía el poder y la ambición de su madre para asumir su voluntad y su autonomía, se conjuga acá con el hecho del que el mundo que Catherine derriba es el que los hombres han edificado a su alrededor. Por ello es muy importante cómo Wyler la filma en esa casa de escaleras y espejos: todas las secuencias interiores en La heredera, situadas en habitaciones delimitadas por puertas corredizas, ventanas y chimeneas, proporcionan un aire sofocante de teatralidad, mientras que los espejos y la profundidad de campo permiten que el primer plano, las réplicas y la transformación de los personajes evoquen el insistente realismo psicológico de Henry James. 

De Havilland triunfa al pasar de una joven temerosa e infantil a una mujer cuya voz se agrava y cuya dulzura desaparece definitivamente. Catherine modela el camino de su propia liberación, con el firme paso con el que sube las escaleras y los oídos cerrados al llanto del embaucador. El desamor de su padre, cristalizado en una tiranía de menosprecio y maltrato, se conjuga con el arribismo efectivo de Morris para empujar a Catherine a su historia de definitiva emancipación.