Michael Haneke y el cine de la anomalía

El mundo de Michael Haneke presenta una anomalía territorial: en general sus personajes sufren esta percepción, el mundo les es ajeno y extraño, y pertenecen a un espacio cerrado y asfixiante. Ellos, los malditos, cometen locuras en territorios enrejados y, acabada la acción, salen de ese lugar, ese espacio afectado. Sus personajes entran y salen de esa cárcel que es el mundo, que es la vida. De hecho, filmar esta circunstancia, este decorado, no es complicado: la mayor parte de los lugares, jardines, edificios, plazas, están protegidos por redes interminables de barrotes. Todos los espacios nos indican que la vida diaria es una distinción, un afuera y un adentro, en el que nunca se sabe de qué lado se está.

Para el director nacido en Múnich -aunque es de origen austríaco nació en Alemania durante el nazismo- el mayor de los peligros contemporáneos es la indolencia. La maldad se genera a partir de ella y no al revés. La indolencia es la calma de las pasiones. Por ella se renuncia a todo, al miedo a la muerte, y a los sentimientos morales. La indolencia está relacionada con la capacidad de tolerancia del individuo contemporáneo de las imágenes violentas. La indolencia está en la familia de El séptimo continente (1989) que desprecia la vida porque se han vuelto tan inmunes al placer como al dolor, está en Benny en El video de Benny (1992), capaz de ver mil veces la matanza de un cerdo para luego recrearla sin conciencia moral de ese acto, también en el fotógrafo de Código desconocido (2000), decidido a captar con su cámara las atrocidades de la guerra como parte de un trabajo.

“Mis películas proporcionan un modelo contrario al típico modelo del mainstream contemporáneo -explicaba el director-, en el cual la hermética ilusión de una realidad última priva al espectador de cualquier posibilidad de participación crítica e interacción, y lo condena desde afuera al rol de simple consumidor. Mis películas son declaraciones polémicas contra ese cine que toma por sorpresa antes de que uno pueda pensar. Apunta a cuestiones insistentemente en lugar de dar falsas y demasiadas respuestas rápidas, para clarificar la distancia en vez de violar la cercanía”. 

Para Haneke la sociedad de fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI es abiertamente obscena: las imágenes que nos bombardean naturalizan la percepción del horror y la violencia. Su mirada minuciosa, la atención a los tiempos muertos y al peso de la vida sobre sus personajes que hereda de su admiración por Michelangelo Antonioni, le sirve para exponer aquello que pasa desapercibido en el mundo, que se consume como imágenes desprovistas de verdad y significado. Por ello la violencia en su cine no es extática sino dolorosa, es palpable por su duración y su presencia en el encuadre. 

El trabajo con el tiempo es otra de las claves del cine de Haneke: la imagen es presente y pasado al mismo tiempo, por ello evita las estructuras tradicionales de flashbacks y por ello se detiene tanto en el antes y después de cada acción antes que en la neta explosión de su duración. Por ello su cine elude a las convenciones del realismo psicológico para definir a sus personajes, que son pura fenomenología de la acción. Tan opacos que dinamitan la categoría de héroe son resistentes a los nexos causales frecuentes y se mueven en un mundo en el azar y lo imprevisto se conjugan misteriosamente con el trágico fatalismo de lo inevitable.

La trilogía de la glaciación: El séptimo continente (1989), El video de Benny (1992) y 71 fragmentos de una cronología del azar (1994).

Si en Antonioni el rostro desaparecía al mismo tiempo que el personaje y la acción, y la instancia afectiva era llevada a su vez hasta el vacío, en la trilogía de la glaciación (como el mismo Haneke ha denomina a sus tres primeras películas), los hechos y las personas parecen comportarse de la misma manera. Desde el inicio de El séptimo continente queda claro que en el mundo de hoy la protagonista es la máquina: un auto se encuentra dentro de una máquina de lavado y las personas dentro de él son apenas sombras. La cámara los elude cortándolos, con una parte del cuerpo siempre en contracampo, aquella que corresponde a la geografía de la identificación: el rostro.

Haneke utiliza los prolongados fundidos a negro para acentuar las transiciones temporales, para evitar la estricta causalidad (y afirmar la fragmentación) y hacer convivir esos tres momentos (los tres años de la acción) en un único y prolongado presente en el que emerge con evidencia la repetición. Las personas repiten los mismos actos automáticos y rutinarios a lo largo de su existencia y transforman esa vida petrificada en una existencia que tiene mucho de kafkiano, como quedará en evidencia en su adaptación de El castillo (1997). Haneke ensaya aquí su óptica de lo trágico: desde el inicio su película está llena de indicios y premoniciones de lo que va a suceder y al mismo tiempo nos impone la sensación de que es imposible evitarlo. Los personajes no desconocen su destino sino que lo forjan por esa misma inercia que les hace repetir día tras día la misma rutina. 

Haneke utiliza las imágenes televisivas como un entretejido del contexto, que nunca es real sino mediado. Todas esas imágenes ofrecen muertes, desgracias y horrores para un consumo indolente de todos sus personajes. El uso del lenguaje también adquiere riqueza en el uso de las cartas, en off sobre las imágenes lo cual ofrece un mayor peso de la premeditación de la tragedia, sentido que adquiere su mayor potencia en la carta final en la ambivalencia entre el viaje a Australia y la muerte. La autodestrucción de los personajes es tanto más inquietantes en tanto no nace de la locura sino de la más racional de las planificaciones: la familia no parece querer dejar huella de su existencia en este mundo, no queda nada en pie, y Haneke lo expone con minuciosidad extendiendo el tiempo hasta lo indecible.

En El video de Benny queda claro que la violencia es el aspecto central de la existencia contemporánea: Benny es un consumidor de violencia. Junto con la protagonista de La profesora de piano (2001), es el personaje más sólido y más cerrado del cine de Haneke. Sin embargo, Haneke no lo define en términos psicológicos sino por lo implacable de su comportamiento: es la representación de una sociedad enferma. Al carecer de toda causa para haber matado, Benny es un arquetipo de la exégesis de la sociedad del espectáculo. Aquí la indolencia no es solo la de Benny capaz de ver infinidad de veces la muerte del cerdo sino la de sus padres capaces de ocultar el crimen de su hijo sin indignarse moralmente. En el mundo de hoy, parece decir Haneke, no solo es imposible distinguir el bien del mal sino que ya a nadie parece interesarle.

71 fragmentos … (1994) es la película más heredera del cine de Bresson de esta primera etapa: Haneke lleva al límite la estética de la fragmentación logrando desarticular la unidad del relato para colocar al mismo nivel que los fragmentos de las vidas de los personajes, los informativos televisivos. Así, somos los espectadores que ven por la tele ese programa y, al mismo tiempo, somos los personajes, dado que quienes siguen el informativo forman parte del elenco dramático de la película. Haneke lleva al paroxismo la participación del espectador en la película, erradicando definitivamente la inocencia de la mirada. El rompecabezas que resulta la película debe ser reconstruido como el de la cruz (símbolo de la fatalidad que preside la película) que manipulan los estudiantes primero en papel, y luego en la computadora. Nosotros debemos aprender a mirar: las secuencias que al principio parecen inconexas resultan fragmentos de un esquema que se constituye siempre con la intervención del espectador. 

La película no es una reflexión sobre la sociedad austríaca sino sobre la destrucción del mundo occidental en la que el germen está instalado desde el principio. Por eso se habla de Haneke como cineasta trágico y por ello el plano inicial es el mismo que el vemos al final. El uso del tiempo muerto y el trabajo de la duración del plano permite a Haneke imponer al espectador la experiencia de una angustia a la que puede rechazar o combatir pero no ser indiferente.