"Morto Não!": Entrevista com Alex Reis

“Se você me dissesse que tem um filme novo, e eu tivesse dinheiro, eu simplesmente diria: toma aqui e filma”. Essa foi a frase de um colega da banca do curta Papa-Figo, trabalho de conclusão de curso de Alex Reis na Academia Internacional de Cinema (AIC) e que transcendeu muros estudantis a partir de 2018. Papa-Figo é um curta que dialoga com a história do homem do saco, com uma cultura popular e com diversos códigos do cinema de horror. Paloma (2020), feito dois anos depois como TCC de Alex Reis agora na FAAP, é uma animação com toques de ficção científica ácida, onde uma pomba engole um chip de celular e tem um olhar mais amplo sobre a realidade em que ela vive na Praça da Sé, em São Paulo. Agora Alex faz seu primeiro filme mais apartado de um ambiente de ensino e nos entrega Morto Não! (2025), que já ganhou três prêmios e caminha para 23 festivais, entre eles o 61º Festival Internacional de Cinema de Chicago, para onde o cineasta paulistano viaja semana que vem. A quem não pode estar no evento, o filme está disponível de hoje (9) a domingo (11) no YouTube do Festival de Cinema de Jaraguá do Sul. A entrevista a seguir mostra um pouco dos bastidores do filme dirigido por um cineasta que, sete anos antes, cativou sua banca com um despretensioso horror, e que agora oscila entre a crítica social e o cinema de lágrimas, entre uma tragédia com raízes colonizadoras-escravocratas e uma animação com toques de fofura.

LEANDRO AFONSO: O curta parte do fragmento de um texto clássico de W. E. B. Du Bois para fazer uma obra que é muito difícil de catalogar dentro de uma única prateleira. É uma adaptação-animação-ensaio-histórico, mas é muito mais. Como você descreve o trajeto, das primeiras ideias até o filme ser o que é?

ALEX REIS: Tudo começou no segundo semestre de 2022, na Livraria da Vila do Shopping Higienópolis. Como todo mundo, eu ainda estava tentando lidar com os resquícios da pandemia — era o início da retomada, o tal do “novo normal”. Entrei na livraria sem nenhum propósito específico, até que me deparei com As Almas do Povo Negro, de W. E. B. Du Bois. O título me fisgou na hora, e a capa era belíssima. Peguei o livro, virei pra ler a contracapa e encontrei uma citação do Nashville Banner, jornal direitista do Tennessee, feita na época do lançamento (1903): “Esse livro é perigoso para ser lido pelo negro, porque só vai incitar o descontentamento e encher sua imaginação com coisas que não existem, ou coisas que não deveriam estar em sua mente.” O que era pra ser uma crítica virou a melhor propaganda possível. Comprei, claro (risos). Devorei o livro. Não foi uma leitura simples — faltava repertório da minha parte —, mas as notas de rodapé ajudam muito; em algumas páginas, há mais notas do que o próprio texto do Du Bois. Ainda assim, recomendo fortemente a leitura. Foi uma viagem. E no meio dela, encontrei o Capítulo 11 — A Morte do Primogênito. Ali, ele quebra completamente a dinâmica do livro e nos joga numa montanha-russa emocional. É um relato curto, mas devastador, sobre a convivência e a perda do primeiro filho, que morreu com dois anos. Quando cheguei ao fim daquelas cinco páginas, pensei: “Isso é um curta”. Por incentivo do Vinícius Silva, no início de 2023 formatei o projeto e inscrevi no edital da Spcine. Passamos — e lá se foram dezoito meses até entregar o filme. Tenho muito orgulho de como a estética nasceu próxima ao que senti lendo. A forma como Du Bois floreava as palavras pra falar do filho abria margem pra muitas animações — pra imagens que poderiam nascer e se desfazer dentro das emoções dele. E, ao mesmo tempo, no luto, eu sentia cheiro de terra molhada. A realidade esmurrando nas palavras duras. Esse contraste entre o sonho e o chão, entre o poético e o concreto, foi o que me guiou. E enquanto lia, só conseguia lembrar de Miguel, João, Ágatha... tantas crianças que se foram injustamente. No fim, convidei artistas que admiro profundamente pra somar nessa travessia. E o filme nasceu assim: uma adaptação feita por muitas mãos e corações.

LA: A primeira frase do filme, em texto, é sobre memória; os quatro primeiros créditos do curta, inclusive, são da família Du Bois. Como é trabalhar com tantas memórias pessoais escritas, com imagens conhecidas e reconhecidas, e – ao mesmo tempo – com imagens e sons que não se pretendem meramente ilustrativos? Como equacionar o respeito a um autor tão grande e a capacidade criativa de uma equipe que te tem como líder; em resumo, como equacionar essas memórias caras a tanta gente e a sua invenção como cineasta?

AR: Du Bois se expõe com uma coragem absurda nesse capítulo. Lembro que, quando li, pensei justamente nisso — o quanto é corajoso se despir dessa forma, em público, pra falar de uma dor tão íntima. Entendi que, pra adaptar o texto, eu precisaria fazer o mesmo. Me colocar em risco. Foi nesse espírito que encontrei a estética do filme junto da equipe. O fantástico e o natural acabaram dominando o processo. A aquarela, por exemplo, me pareceu inevitável: ela tem essa natureza imprevisível, onde a água e a tinta dialogam por conta própria. É uma arte onde você controla só metade — e o resto é confiar. Tal qual viver. O stop motion com bonecos de clay, lembrando barro, me remetia diretamente ao Gênesis 3:19 — “Do pó viemos, ao pó voltaremos.” Sou agnóstico, mas Du Bois era muito religioso na época, e isso atravessava o texto. Já o 2D digital, mais fantástico, buscava representar a memória. Lembranças emolduradas por fundos difusos — como se houvesse detalhes muito vívidos cercados por névoa. E, por fim, as imagens de arquivo: a tentativa de traduzir a memória com o que é reconhecível, mas sem cair na ilustração. No fim, quem sempre nos guiava era o próprio Du Bois. O processo começava nas palavras dele. E percebi que, nesse capítulo, ele faz uma escolha importante: não dá foco ao autor da dor, mas aos protagonistas da história — a esposa e o filho. Ele escreve sobre o amor e a perda sem nunca transformar a dor em espetáculo. E isso virou nossa bússola até o último frame.

LA: O filme parte da memória, mas fala também de outros aspectos. É plausível falar da morte e do luto, da finitude e do etéreo, do racismo. Também se versa sobre família, sobre a interpretação de si, sobre a interpretação de si a partir de outro. O que, dentro desses e outros tópicos, te parecia mais fundamental – e mais secundário – abordar?

AR: Eu sentia uma necessidade enorme de deixar clara a angústia do Du Bois. Ela está ali, o tempo todo, mas às vezes de forma tão sutil que podia passar despercebida. Tem um momento específico em que ele expurga essa dor — e eu expurguei junto. Na primeira leitura, chorei. Pensei nas injustiças do nosso país e senti o peito apertar de concordar com ele. Quis que o público sentisse algo parecido. Também havia o desejo de repensar como se retrata esse mar de sangue negro jovem. Parte da apatia vem da forma como o jornalismo relata essas mortes. A linguagem é sempre a mesma — só muda o nome da vítima. Quando vemos isso em massa, o impacto se dilui. Pra que o final tivesse força, era preciso criar empatia com a família, com a criança. No meu coração, o mais importante era falar da vida. Acho que é isso que Du Bois alcança: ele parte da morte pra exaltar a potência da vida. O racismo está lá, claro, mas não precisa ser o protagonista de todas as nossas histórias.

LA: Existem os temas, mas também existe a linguagem que explora esses temas: o filme trabalha com uma grande variedade de mediações de imagens. Imagens com um ator e atriz reais, imagens de arquivo, imagens com distorções e tratamentos mais ou menos realistas, mais ou menos oníricos, coexistem com muitos trechos em animação – e com diferentes tipos de animação. Como você pensou em materializar, em acentuar ou atenuar, em sons e imagens, essas outras questões? O que levou você em consideração para se decidir por essas imagens e sons?

AR: Pensei muito no que é memória — e cheguei à conclusão de que ela é profundamente subjetiva. Duas pessoas podem viver a mesma coisa e guardar lembranças completamente diferentes. Olhei pra dentro e puxei as minhas. Tenho memórias fortes de momentos “banais”: andar de trenzinho com minha mãe e minha avó, desenhar numa escola de artes com cinco anos… são flashes. Fragmentos muito vívidos cercados por névoa. Em contrapartida, há memórias coletivas que sobrevivem por repetição — como as fitas cassete que víamos em família até decorar. Apliquei essa lógica no filme. Quis que cada técnica traduzisse uma camada diferente da lembrança: o íntimo, o difuso, o coletivo, o sonho.

LA: O filme se inicia com um delicado dedilhar ao violão. Músicas aparecem, mesmo que de fundo, o filme quase inteiro: são fundamentais ao curta. Elas estão inclusive disponíveis já em plataformas. Como se deu esse processo criativo a dois?

AR: Foi um processo lindo — e cortante. Alex Kim Manso é um grande amigo, e o audiovisual me deu o presente de tê-lo por perto desde Papa-Figo e Paloma. Nesse filme, eu falava o tempo todo de angústia. Queria que ela atravessasse tudo. Mesmo nos momentos mais luminosos, tinha algo de melancólico, um fundo amargo. Eu queria essa sensação de tempo dilatado, como se o autor nos puxasse pro seu tempo e o mundo parasse por alguns minutos pra gente testemunhar. Sempre imaginei o filme como se estivéssemos submersos — inclusive há sons de água sutis no design. A aquarela me contaminou demais. (risos) Criamos uma playlist pra encontrar o tom. Moonlight e Orfeu Negro eram as referências que mais conversavam com o que queríamos. A partir daí, o Alex achou a voz do filme. Tem uma cena em que eu só via caminhos clichês, então pedi pra ele me surpreender. Quando vi o resultado, com a trilha, chorei. Ali percebi que ele tinha as rédeas — e que o filme estava seguro nas mãos dele. Trabalhar com o Alex Kim é uma bênção. Ele é de uma sensibilidade absurda.

LA: O que você pensa sobre questões que não estão explícitas no filme, que dizem respeito à contemporaneidade em que ele é feita, e que você gostaria de acrescentar?

AR: Eu acrescentaria só um ponto. Du Bois quase não fala sobre as causas da morte do filho. Pesquisando, descobri que Burghardt Williams morreu de difteria. Na região onde viviam, havia tratamento — ele poderia ter sobrevivido. Mas os médicos negaram atendimento por racismo. Poderia ter deixado isso explícito no filme, mas se o próprio Du Bois optou por não fazer, quem sou eu pra querer? Preferi representar situações extremas e simbólicas — não pra explicar, mas pra provocar. Pra dar um sacode, pra fazer o público olhar de outro jeito pra realidade que a gente vive.

LA: Nesse período, de Papa-Figo (2018) a Morto Não (2025), você foi a lugares como Colômbia, Rússia, México e Canadá. Em que medida você considera que sua abordagem ali presente é fruto também desses intercâmbios? O que você viu de obras nesses lugares não hegemônicos e que você acredita ser interessante, acredita dialogar em alguma medida – com algo dos temas, da estética, do estilo – de Morto Não?

AR: A relação com os mortos na Cidade do México me marcou profundamente. Me fez repensar a vida. Em Bogotá, fiquei fascinado com o quanto a história está nas ruas — nas esculturas, nas paredes, nos protestos. Em Vancouver, a experiência foi mais industrial; visitei estúdios e estudei um mês na Vancouver Film School. Em Moscou, o impacto veio pela grandiosidade — aquela arquitetura monumental me fez sentir pequeno, mas também curioso com os excessos. Mesmo assim, as maiores influências pro filme vieram da música e das artes plásticas. Durante o processo, participei de sessões de modelo vivo e fiz cursos de aquarela na Plein Air Studio. Lá conheci artistas fenomenais — e um deles, o Zaba (Eduardo Zabaleta), me marcou profundamente. Ele tem uma liberdade de traço que me inspirou demais. Também aprendi muito com Eudes Correia e Marcos Beccari, mestres da aquarela. Na música, minhas bússolas foram Arlindo Cruz, Kendrick Lamar e Daniel Caesar. Com o Arlindo, eu sentia essa linha de fábula, essa doçura na forma de retratar os seus. Kendrick me movia pela força e lucidez — um show dele me fez decidir uma escolha estética pro início do filme. E Daniel Caesar… ele me acalma. (risos) Houve um show dele que me inspirou diretamente num plano de aquarela do filme. Entre os artistas plásticos, Egon Schiele e Francis Bacon ficaram tatuados na alma. Bacon traduz a angústia como ninguém. Schiele, por outro lado, me encanta pelo traço — pela linha viva. Tudo isso, somado, me ajudou a encontrar minha voz. E, a partir dela, o filme encontrou a dele.