A ambiguidade política de Gran Torino

Existe um vídeo de Alfred Hitchcock sobre o efeito kuleshov que eu nunca esqueci, desde que vi pela primeira vez em algum congresso online sobre Cinema. O lendário cineasta explica a técnica apresentando um plano de um homem sorrindo e o justapondo a duas imagens específicas: a primeira, de uma mulher segurando uma criança, e a segunda, de uma mulher de biquíni. O efeito pode ser definido pela maneira como uma cena ganha sentido quando entra em contato com outra.

É possível perceber o efeito kuleshov logo no início de Gran Torino, quando vemos a reação do protagonista Walt Kowalski às roupas de sua neta adolescente. Ao justapor o olhar de reprovação de Walt com a imagem de uma adolescente de barriga à mostra e piercing no umbigo, o diretor Clint Eastwood, também intérprete do personagem, nos diz tudo que precisamos saber sobre ele: este é um homem de outro tempo.

Walt é um senhor aposentado e recém-viúvo que cuida da casa, do cachorro e de seu Gran Torino 1972, uma relíquia dos tempos de operário da Ford. Ele despreza carros japoneses, bebe sua cerveja na varanda no fim de tarde, é abertamente racista e homofóbico e se ressente do fato de toda sua vizinhança ter se mudado de seu bairro, dando espaço para a chegada da comunidade vietnamita hmong.

Certa noite, um de seus vizinhos, o adolescente Thao, invade sua casa e tenta roubar o seu carro, devido a pressão de gangues locais. Walt, por sua vez, reage, expulsando o jovem e outros membros da gangue com um rifle na mão. Neste momento, Eastwood parece transpor em texto, com a frase “fique longe do meu gramado”, e imagem, com o contra plongée, o sonho molhado de um republicano: um homem armado defendendo sua propriedade privada contra imigrantes criminosos.

É válido suspeitar que Gran Torino é um filme conservador. Não à toa, alguns sites como o Brasil Paralelo e o Daily Wire frequentemente o colocam em listas de “melhores filmes de direita”, que, ironicamente, colocam como maior qualidade de suas obras o fato delas não serem ideológicas.

De fato, existe um subtexto conservador se analisarmos a jornada de Thao, um adolescente irresponsável que é ensinado por Walt a trabalhar duro, zelar por seus vizinhos e ser um “homem de verdade”, como alguns reacionários certamente diriam. A cena final, quando descobrimos que Walt deixou o Gran Torino não para seus filhos, mas sim para o garoto, parece uma conclusão meritocrática para o personagem, afinal ele conquistou o “prêmio” pelo próprio esforço.

Porém, pegando novamente o efeito kuleshov, só é possível estabelecer um sentido sobre Gran Torino se olharmos para a justaposição dessa premissa conservadora com os reais desdobramentos da narrativa. Acredite se quiser, mas é possível olhar para esse longa como um filme progressista, pela forma como seu lançamento ao final do ano de 2008 refletiu um momento muito específico no zeitgeist dos Estados Unidos da época.

Enquanto um país historicamente racista se preparava para receber o seu primeiro presidente negro, havia um filme em cartaz que mostrava um homem branco codificado como conservador encontrando um senso de comunidade em uma vizinhança de imigrantes. Curiosamente, essa foi uma coincidência apontada já naquela época pela jornalista Isabela Boscov, em crítica do filme para o canal da Veja no YouTube:

“Há algumas décadas, o Clint Eastwood vem reexaminando o papel masculino na sociedade americana e reexaminando principalmente o ícone que ele próprio é. Em Gran Torino, o que ele faz de mais interessante é se aproveitar da imagem de Dirty Harry, o sujeito que está sempre com o rifle na mão, bravo com todo mundo, pronto para fazer justiça do jeito que achar conveniente [...], para mais uma vez virá-la do avesso. É um filme interessante para começar a, digamos, era Obama, porque o que Walt descobre é que, como ex-operário, homem de classe trabalhadora, correto, honesto, respeitador de certos valores e princípios, ele tem muito mais em comum com os imigrantes asiáticos que no começo tanto despreza [...] do que com os próprios filhos”.  - Isabela Boscov

Sendo assim, seria injusto categorizar Gran Torino como um filme única e exclusivamente conservador, pois isso significaria desconsiderar que Eastwood nunca exalta a figura de Walt, muito pelo contrário. O diretor enxerga no protagonista um homem quebrado pela vida, distante dos filhos, atormentado pelo passado e cujo isolamento termina quando entra em contato com o mundo exterior.

É interessante que, desde o primeiro ato, vemos um padre bater constantemente à porta de Walt, tentando convencê-lo a confessar. A insistência parte de um desejo da falecida esposa. Walt não só rejeita as tentativas, como trata o padre com hostilidade, afinal, nosso protagonista não é um homem digno de misericórdia com tantos pecados na conta. Ou será que não?

Ao fazer amizade com a jovem Sue, aceitar Thao como aprendiz e criar laços com os vizinhos hmong, Walt se transforma de um homem ranzinza para uma espécie de protetor da comunidade, o que até poderia ser lido como a máxima do herói estóico conservador, se não fosse o fato de suas ações colocarem todas essas conquistas em risco. Quando Walt decide fazer justiça com as próprias mãos contra a gangue que atormenta a família de seu pupilo, o resultado é somente um: violência.

Uma moça voltando para casa com o rosto desfigurado, um mar de sombras que engole todos os ambientes em que Walt se faz presente, a consolidação do ímpeto do homem republicano como uma atitude mesquinha e maldita, condenada a repetir padrões de destruição. Um ímpeto que, na verdade, não pertence somente aos republicanos, mas sim aos Estados Unidos em si.

A bandeira americana, hasteada na frente da casa de Walt durante toda a rodagem, é um lembrete de que nosso protagonista, um veterano da Guerra da Coréia, é um produto moral e social de um país que envia jovens para campos de batalha estrangeiros e recebe de volta homens psicologicamente amaldiçoados. Não são indivíduos, são armas. Quando Walt decide confrontar sozinho a gangue mais uma vez, porém desarmado, é como se ele fechasse um ciclo de um soldado sendo mais uma vez enviado à guerra, afinal é somente esse o propósito que resta para esses homens.

A confissão, enfim, vem de formas inesperadas. Primeiro, em frente ao padre, mas sem enrolação ou essa carga emocional toda. Uma cena sóbria e até meio cínica que termina com Walt fazendo pose de descolado, ao invés de arrependido. Segundo, em frente a Thao, um momento espontâneo que ocorre quando Walt prende o rapaz em sua garagem, impedindo-o de participar de seu plano de vingança.

A grade que separa os dois lembra claramente a divisória que separa um pecador de um padre em um confessionário católico. É somente aí que vemos esse ícone conservador todo confessar suas angústias para… um estrangeiro. Pois é, acho que o Trump não iria gostar muito.

E o que a morte de Walt nos diz, então? O sacrifício triunfal desse herói reacionário? A tragédia americana de homens em constante estado de guerra, condenados a morrerem sozinhos para proteger as comunidades que amam? Um soldado que, pela primeira vez na vida, acaba com um conflito sem precisar de uma arma?

Bem, assim como no efeito kuleshov, cabe aos olhos do público encontrar o seu próprio sentido sobre o filme, baseado nessa justaposição de cenas e, simbolicamente, ideologias. O que resta, no fim, é a ambiguidade e, claro, uma grande obra por si só.