Os Colonos: O Despertar de La Malinche

À medida que a neblina se dispersa lentamente, uma família de nativos americanos é revelada descansando em uma cabana de palha. Eles sentam-se calmamente perto da fogueira, a pele amarelo-clara brilhando com a suave luz do fogo, destacando os pequenos sorrisos em seus rostos. Este breve momento do filme chileno  Os Colonos (2023) é extremamente impactante. É um estudo antropológico fugaz e é também a última vez que vemos esses nativos americanos, já que a cena seguinte retrata seu massacre pelos colonizadores. No entanto, Os Colonos não trata apenas do genocídio; também se concentra na perspectiva de uma mulher e em um filme que está sendo feito.

Em 1521, o conquistador espanhol Hernán Cortés liderou centenas de colonizadores para conquistar o Império Asteca, estabelecendo o que hoje é a Cidade do México sobre as ruínas da capital asteca, Tenochtitlan. Um elemento significativo do mito da conquista de Cortés é a sua principal assistente – uma mulher indígena conhecida como La Malinche, que serviu como sua amante, tradutora, conselheira e intermediária. Durante mais de 500 anos, os latino-americanos tiveram opiniões muito contraditórias sobre La Malinche: ela é vista tanto como deusa e mãe, como também como prostituta e traidora. Os mexicanos referem-se a si próprios como descendentes de La Malinche (Los hijos de la Malinche) – filhos de uma mulher violada.

Curiosamente, La Malinche também é retratada no filme de 2023 do diretor chileno Felipe Gálvez,   Os Colonos. Porém, neste filme, ela não é apenas uma indígena estuprada ou uma traidora com sangue nas mãos; ela também é uma figura do despertar – uma rebelde que usa a “perspectiva do derrotado” como arma.

 Os Colonos é baseado em fatos reais e conta a história do empresário espanhol José Menéndez (1846-1918) que enviou o tenente aposentado do Exército Britânico Alexander McLennan (1871-1917, apelidado de Chancho Colorado ou "Porco Vermelho") para exterminar os indígenas Selk'nam. O filme apresenta duas formas de violência: a violência física (genocídio) e a violência linguística (apagamento da história).

A dupla perspectiva do mestiço

 Os Colonos apresenta três personagens principais: um é um aventureiro britânico (inspirado no filme inglês Zulu), outro é um cowboy americano (inspirado no filme estadunidense Rastros de Ódio) e o terceiro é um menino mestiço chamado Segundo (baseado no filme chileno parte do Nuevo Cine Latinoamericano, O Chacal de Nahueltoro). Nos últimos anos, uma série de filmes anticoloniais, como Zama (Argentina, 2017), Blanco en blanco (Chile, 2019) e Assassinos da Lua das Flores (EUA, 2023), adotaram uma perspectiva branca. Em contraste,  Os Colonos escolhe o ponto de vista de Segundo, um menino mestiço (uma pessoa de sangue misto indígena-europeu) com aparência indígena que fala espanhol fluentemente, conhece intimamente a Terra do Fogo e também é atirador de elite. Isso cria uma perspectiva dupla: Segundo é branco e indígena, vítima e perpetrador, contador de histórias e sujeito da história. Em outras palavras, esta é a perspectiva sensível e conflituosa de um chileno (75% da população chilena é mestiça). A dualidade desta perspectiva traz ao filme uma atmosfera de contradição, hesitação e terror. 

Outro “personagem” importante do filme é a Terra do Fogo, localizada no extremo sul do Chile e da Argentina, que também é o lugar da Terra mais próximo da Antártica. Antes da abertura do Canal do Panamá em 1914, Punta Arenas, na Terra do Fogo, era o único porto que ligava os oceanos Pacífico e Atlântico, o que lhe confere um imenso valor estratégico. O filme simplifica o contexto histórico e adota as convenções de um faroeste, usando inúmeras tomadas em ângulos amplos para retratar a beleza e o perigo da Terra do Fogo. Isto mergulha gradualmente o público num contexto histórico: para ocupar esta vasta terra, basta eliminar um único obstáculo – os povos indígenas que a habitam há gerações. Isto reflete a simples lógica do colonialismo.

No início, Segundo atuava mais como um espectador, uma testemunha e um guia hesitante. Quando a equipe colonial embarca na primeira caçada no nevoeiro, o filme utiliza oito grandes planos do rosto de Segundo para mostrar a sua luta interior e o seu medo, levantando e abaixando a arma repetidamente, oscilando entre a resolução e a hesitação. A forte neblina com cheiro de sangue, como pode ser vista na foto, é também a neblina que obscurece a própria moral e identidade de Segundo. Usando o zoom da câmera portátil, ele fica em silêncio enquanto o massacre se desenrola, assistindo seus companheiros cortando as orelhas dos índios mortos para reivindicar recompensas e a ocorrência de estupros. Sua transformação começa com o assassinato da indígena. Quando os britânicos lhe ordenaram que a violasse, ele “misericordiosamente” estrangulou a mulher até à morte devido à sua angústia. Este ato também significa matar uma parte de si mesmo, a que hesitou. A partir de então, ele não poderia mais permanecer na periferia, mas sim tornar-se um verdadeiro membro da equipe colonial.

Pelos olhos de Segundo, vemos brancos matando e estuprando os indígenas, também testemunhamos brancos sendo mortos ou estuprados por outros brancos mais poderosos; vemos que, essencialmente, a violação e o assassinato são as soluções mais diretas para estabelecer autoridade nas relações entre os humanos. Curiosamente, depois que MacLennan foi estuprado pelos piratas, três homens são retratados andando a cavalo no mar. Esta cena é uma paródia e sátira da religião – como todos sabemos, o caminhar de Jesus sobre o mar foi um testemunho da sua identidade divina. No entanto, aqueles que caminham sobre o mar na Terra do Fogo são os colonizadores angustiados e instáveis. A religião sempre foi um elemento importante no processo de colonização. Durante o massacre do povo Selk’nam, os assassinatos diretos e o extermínio resultaram na morte de 2.500 a 4.000 nativos (cerca de 84% da população total), e o subsequente estabelecimento de missões religiosas trouxe doenças fatais ao restante população. Como diz uma frase do filme anticolonial da Alemanha Ocidental/México de 1972, Aguirre, a Cólera dos Deuses: “… pelo bem de nosso senhor, a Igreja sempre esteve do lado dos fortes.”

O massacre mais brutal do filme não é apresentado diretamente na tela; em vez disso, Segundo o narra na frente da câmera em espanhol. Em sua narração, ele repete várias vezes a palavra “nós”: “...aí pegamos os fuzis e começamos a atirar. Os índios começaram a correr; em movimento. O mar ficou vermelho." Quando Segundo se refere a si mesmo e aos brancos como “nós” e aos índios como “eles”, isso indica que ele completou a construção de sua identidade como colonizador e perpetrador. Assim, Segundo também é La Malinche de certa forma; ele é um intermediário, um participante e uma testemunha. O diretor Felipe Gálvez acredita que focar na perspectiva do perpetrador é importante porque o filme não se trata de questionar ou condenar as ações coloniais, mas sim de “levantar questões e deixar o público respondê-las” (“a perspectiva do agressor pode levantar questões.. . Prefiro que o espectador responda").

No entanto, o dinheiro não é o verdadeiro motivo de Segundo participar desta expedição; é um cavalo. A parte mais comovente do filme é a interação de Segundo com o cavalo. Em tomadas aproximadas, ele acaricia a pelagem do cavalo, olha em seus olhos, sente sua agitação e entende sua linguagem. Quando Segundo participa da matança, o olhar do cavalo substitui o de Segundo, tornando-se observador e testemunha. O cavalo também é um colonizador, uma espécie invasora. A trama se torna desesperadora quando percebemos que não há inocentes no filme. Essa dupla perspectiva fragmentada cria tensão: as belas paisagens justapostas a massacres sangrentos, poesia contra a crueldade, sangue frio e fogo quente, o que faz com que o próprio ato de assistir pareça um “pecado original”.

O pecado original do cinema e o despertar de La Malinche

Este filme não é apenas sobre colonialismo; trata-se também do próprio cinema. Ao contrário da ideia de André Bazin do “mito do cinema total”, que postula que o filme pode replicar mecanicamente a realidade e documentá-la fielmente, o diretor Felipe Gálvez acredita que “o cinema e o filme podem distorcer a realidade por meio da imagem” e reescrever a história. Se dividirmos a realidade em três partes – a própria realidade, a realidade construída pelo filme e a realidade formada pelo ato de filmar – então  Os Colonos anseia por apresentar todas as três realidades na sua parte final.

Após Segundo contar aquele longo depoimento, a câmera aparece e atrás dela está uma bandeira chilena fincada em um pequeno barco. Arranjado por um enviado presidencial, Segundo e sua esposa, Kiepja, estão vestidos com roupas europeias enquanto se sentam diante da câmera. Embora Segundo mostre alguma autorreflexão durante a narração do massacre, ele permanece complacente diante das câmeras, permitindo que o enviado o manipule em nome da ótica e da estética, esperando ingenuamente encontrar justiça por meio da verdade.

Comparado a Segundo, a indígena Kiepja é rebelde desde o início. Quando ela aparece pela primeira vez, é a tradutora do pirata britânico Coronel Martin – como La Malinche – mas expressa a Segundo seu forte desdém por esse modo de vida e pede para sair. Quando ela reaparece, é uma agente da ação, cortando lenha para ajudar a sustentar a cabana atrás dela e os homens lá dentro, ação que foi originalmente feita por Segundo no início do filme. Além disso, durante as filmagens, ela reconhece instintivamente a lacuna intransponível entre a realidade e a realidade que está sendo filmada, recusando-se assim a cooperar. No entanto, ela não é uma heroína; ela é apenas uma mulher irritada e desperta. Ela primeiro olha para a câmera real de  Os Colonos, antes de voltar seu olhar para a câmera dentro da cena. Este “erro” revela o triplo “pecado original” do filme: 1) a distorção e reescrita da realidade pelo cinema; 2) a glorificação e defesa do colonialismo em filmes (como os faroestes); e 3) o envolvimento do cinema na construção dos mitos nacionais.

Em outras palavras, a única realidade a que temos acesso é aquela construída pela câmara e moldada pelo ato de filmar, enquanto a realidade original se torna aquilo a que Kant se referiu como a costa inacessível (em alemão: Jenseitigkeit). O segmento final do filme apresenta um registro histórico manchado de vermelho, ressaltando o tema das “lentes sangrentas”. Termina com um zoom no rosto triste de Kiepja, com esse olhar dos derrotados destruindo a fachada glamorosa da história, expondo as imagens falsas meticulosamente costuradas pela câmera e questionando silenciosamente o público diante da tela.

Se matar com uma arma e apagar a história com uma câmera são igualmente violentos, como  Os Colonos evitam esse “pecado original”? A resposta está nas cores e nas imagens distorcidas, bem como nas realidades exageradas combinadas com expressões contidas – essencialmente, nunca tentando restaurar a realidade. No filme, o vermelho é quase a única cor saturada. McLennan, apelidado de "Porco Vermelho", usa um uniforme vermelho do exército britânico que simboliza as ambições do império e as guerras passadas, e indica que os colonizadores trouxeram o racismo e a hierarquia predominantes do velho mundo para todos os cantos das Américas. Banhados pela luz quente do fogo, os cadáveres ensanguentados do povo Selk'nam lembram uma tela pintada.

Em contraste com o visual, o início repentino da percussão é muito mais impactante. O filme termina com Hush a Bye, única canção em inglês cantada pelo cantor chileno Víctor Jara, morto durante o golpe militar no Chile em 1973. Essa canção entrelaça os assassinatos coloniais com o contexto histórico do golpe de 1973, fazendo o espectador refletir sobre como a história se repete.

Em 1974, o último Selk'nam de sangue puro morreu. 

Darwin chegou à Terra do Fogo em 1832 e registrou a vida tribal dos povos indígenas: eles não tinham chefes nem divisões de classe; cerca de dez pequenas famílias viviam juntas, formando uma tribo de 40 a 50 pessoas onde todos eram iguais...

Talvez a melhor vida seja aquela sem histórias, a terra mais bela seja aquela sem humanidade, e o olhar mais belo seja aquele desprovido de desejo.