ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD: TERMINATOR, PALANTIR, LA TECNOCRACIA Y LA POSTURA DEL ARTE

En el inicio de Terminator 2, James Cameron repite la estructura de binomio que ya había utilizado en su cinta anterior de la misma saga: dos personajes, en este caso dos seres maquinales, atraviesan una brecha temporal en busca de un mismo objetivo, encontrarse con John Connor. Haciendo un ejercicio mental (y obviando el hecho de que nos referimos a una de las películas más populares de los años noventa), tanto el mutismo de ambos sujetos como el uso del montaje alterno permiten al espectador hipotetizar con el rol de cada uno de ellos. Hablando simple y en criollo: ¿quién será el héroe y quién el villano?

A pesar del antecedente de que el T-800 (Arnold Schwarzenegger) era el villano del filme anterior, a medida que este avanza podemos ver que fue “reprogramado” para ayudar a John Connor en su lucha contra las máquinas.

Como en la mayoría de las obras de Cameron, lo maquinal puede verse fuertemente relacionado con la noción del cine. Eso es cierto, pero quizás sea en esta misma introducción donde mejor puede verse el modus operandi que el cineasta plantea y, a la vez, efectúa con precisión.

Si tomamos como válida esta perspectiva del T-800 como un paralelismo del cine, paralelismo en el que vamos a indagar, el inicio es bastante revelador. Para poder “operar”, el Terminator se presenta a sí mismo como un espectáculo: se viste con una campera de cuero y lentes de sol, maneja una chopper con una escopeta en la mano mientras suena rock and roll de fondo. Es la imagen pura de lo espectacular. Quizás el ejemplo más significativo sea, una vez ya en el centro comercial, cuando el T-800 recubre esa misma escopeta con un ramo de flores.

Casi de un modo hegeliano, en Terminator lo estético no solo sería “la forma sensible de la idea”, sino que también, o al menos para Cameron, esa forma espectacular es ante todo una decisión política: hace las veces de “pantalla” y pone a operar, a modo de doble agente, una reflexión sobre el propio medio y su relación con el mundo.

Del otro lado se realiza la misma operación pero de un modo polar: el T-1000, el verdadero villano (Robert Patrick), se infiltra bajo el disfraz de las fuerzas policiales para cumplir sus fines malévolos. El grabado de “to care and protect” en una de las puertas del patrullero funciona como una ironía macabra; el T-1000 se servirá tanto de la fachada de las fuerzas de seguridad como de sus redes de datos y estructuras de poder para hacer valer su misión. El acto se repite claramente más adelante, cuando se transforma en otro guardia de seguridad para poder entrar al manicomio donde se encuentra Sarah Connor.

Es decir, hay una doble infiltración. Quienes se proclaman como “el orden” utilizan sus herramientas y su posición de poder para ejercer el mal, mientras que el que parece desfachatado y despreocupado (lugar al que se ha puesto a este tipo de cine en incontables ocasiones) tiene la misión y el oficio de guardián. No es de manera casual que la distribución de fuerzas dentro del filme sea tan clara como asimétrica: mientras que Sarah Connor forma parte de una resistencia que se esconde en búnkeres bajo tierra, las instituciones de poder (¹) —las fuerzas armadas, los centros de “sanidad mental”, las corporaciones del tipo de Skynet—, todos ellos y sus partícipes, lo sepan o no, debido a su forma de ver el mundo, están siendo serviles al fin de la destrucción humana.

Skynet clasifica la tecnología del T-800 porque ve en ella la capacidad de conseguir un rédito económico, así como el Dr. Silberman (cuyo apellido ya es revelador) genuinamente cree que la persona que está intentando advertirlo es una delirante.

Claro está que la ficción utiliza elementos en un sentido metafórico, como el ejemplo de la relación Terminator-cinematógrafo, pero en los tiempos de Palantir y el tecnoceno (²) esa metáfora sobre “el fin de la humanidad” pareciera volverse bastante literal.

En uno de los pasajes más inquisitivos, Sarah Connor se enfrenta con Miles Dyson, el técnico desarrollador detrás de Skynet. Este, al escuchar la historia de lo que pasará si sigue desarrollando dicha tecnología (en un despertar igual de violento que recuerda a la famosa pelea entre Roddy Piper y Keith David en They Live) (³) se horroriza de solo oír el hecho. Acto seguido, se excusa diciendo que lo están juzgando por cosas que todavía no hizo y que él “no tenía manera de saberlo”. Sarah Connor, claramente afligida y al borde del colapso emocional, le responde con un monólogo devastador: “No sabías lo que estabas haciendo… tipos como tú hicieron la bomba de hidrógeno, tipos como tú la hicieron explotar. ¿Te crees muy creativo? No sabes lo que es crear”.

Dicha escena resulta crucial en cuanto enuncia (en los términos de Benveniste, y con el permiso de Bordwell), o nos sirve para pensar, aquella disputa entre dos paradigmas como el tema organizador del filme: el progreso como un fin en sí mismo, el rol de las estructuras de poder-control y, especialmente, la relación humano-máquina. Porque ¿qué es el cine sino el reverso positivo del uso que guía a Skynet? La máquina que, en cooperación con lo humano, lo enfrenta a imágenes que lo sensibilizan, que lo movilizan, que lo hacen pensar sobre el mundo y sus afectos, sobre la injusticia, el amor y todas las cosas que lo rodean; una máquina que “nos hace llorar aunque ella no pueda”.

El cine es el T-800 en cuanto nos permite pensar de manera crítica en las condiciones en que fue creado, en cuanto funciona como un espacio de goce (el espectáculo), pero también como una herramienta de conciencia, protesta y reconocimiento. Para eso, la máquina debe someterse a un proceso de antropomorfización, debe relacionarse de manera positiva con los humanos. No olvidemos que el T-800 viene con la "capacidad de matar" por defecto, por tanto, los pasajes donde “le sacan los perdigones” o donde “desarma las piezas de un automóvil” tienen una equivalencia en aquellos donde John le enseña a “comportarse como humano”: “porque si el Terminator puede entender el valor de la vida humana, quizás nosotros podamos hacerlo” ~Sarah Connor.

Aclaraciones:

1. Cuando hablo de “tecnoceno” no me refiero simplemente al desarrollo contemporáneo de determinadas tecnologías, sino a una cosmovisión o paradigma epistemológico en el que el progreso técnico aparece como un fin en sí mismo. Un movimiento indefinido, acumulativo y, en cierto sentido, recursivo, justificado por la propia idea de avance y sostenido por la promesa de que dicho avance redundará finalmente en el “bien común” ("tenemos que desarrollar esta tecnología para estar aumentar la calidad de vida o, en última instancia, para protegernos de la amenaza externa). Lo problemático es que esta narrativa puede dejar fuera de consideración las catástrofes posibles, la experiencia histórica y, especialmente, el lugar del ser humano como responsable de aquello que crea.

En ese sentido, la discusión entre Sarah Connor y Miles Dyson resulta central. Dyson no se presenta como alguien que conscientemente quiera destruir a la humanidad; su defensa consiste precisamente en afirmar que no podía saber cuáles serían las consecuencias de su trabajo. El reproche de Sarah apunta entonces a algo más profundo que la irresponsabilidad individual: cuestiona una concepción del progreso en la que el conocimiento de cómo crear algo parece poder separarse de la responsabilidad por aquello que se crea. La película plantea así una oposición entre dos formas de comprender la tecnología. Puede verse como un proceso autónomo de avance que se justifica por sus propias posibilidades, o como una herramienta cuyo valor depende de los fines humanos a los que se subordina.

2. Sobre las instituciones de poder, puede hacerse una lectura foucaultiana de Terminator 2, especialmente en relación con los instrumentos mediante los cuales el poder clasifica, vigila y normaliza a los sujetos. El T-1000 resulta particularmente interesante desde esta perspectiva porque su infiltración adopta sucesivamente distintas formas institucionales de autoridad: policía, madre sustituta, guardia de seguridad y, finalmente, incluso la apariencia de Sarah Connor, es decir, de la figura materna. No necesita presentarse siempre como una fuerza exterior y abiertamente violenta; puede apropiarse de las formas sociales que ya poseen autoridad y utilizarlas para cumplir su función.

El caso de Sarah en la institución psiquiátrica resulta todavía más revelador. El Dr. Silberman ya ha establecido que Sarah está loca y, a partir de allí, cualquier discurso que contradiga ese diagnóstico puede ser interpretado como una manifestación de su locura. Es decir, el sistema ha decidido y seleccionado que discurso vale y cuál no; antes que "sanar", busca determinar si su conducta se ajusta o no a la norma preestablecida (simil caso Rosenhan)

3. La representación exagerada de aquella disputa física en la película de Carpenter, durando bastante más de lo que uno podría esperar, representa de manera visible la resistencia a aceptar una verdad que ya está literalmente delante de los ojos: sólo hace falta ponerse las gafas 'Hoffman' para ver la realidad en su estado puro.