La noche es joven y llega a casa temprano

Las historias se ubican de manera espacial: hablan de periferia, urbanidad, exilio y demás lugares que se inscriben no en un terreno sino en cómo el personaje aborda ese terreno. Se ubican también de manera temporal: traen consigo contextos históricos importantes que cuestionan la postura de los personajes y las relaciones que sostienen. A pesar de tener matices del “dónde”, “cómo” y “cuándo”, todas estas preguntas se resuelven con la inclusión del “quién”. Así, esa conmovedora frase de “el escenario también es un personaje” se hace realidad cuando el “dónde” tiene implicaciones tan decisivas e independientes en la trama que no se subyuga a la mirada del “quién” para tener una justificación.

En 1925, F. Scott Fitzgerald, con la colaboración no reconocida de su esposa Zelda, publica la novela insigne de los años 20 “El Gran Gatsby”. Un mito de un hombre con dinero ilimitado que aloja en su mansión cada noche las fiestas más lujosas de todo West Egg. Fiestas de lujo que se alejan de la exclusividad: todo quien quiera puede entrar para disfrutar de esta multitud tan diversa. Lo absoluto de la noche alberga una mirada al infinito que se hace tangible en esa eternidad que solo se rompe con la llegada del sol.

La eternidad de la noche pasa de la cultura estadounidense del lujo y el exceso a la noción europea de lo que significa la riqueza. Ese dolce far niente que representa el privilegio de la clase alta por pasar el tiempo sin el reloj capitalista es la premisa del film de Michelangelo Antonioni “La notte”. La historia sigue a Lidia y Giovani, un escritor y su esposa. La pareja navega la ciudad de manera automática en el día: con estrenos de libros y visitas a amigos enfermos. Pero al caer la noche, todas las casas parecen estar dispuestas para las charlas cortas, las copas de vino y las relaciones inocentes.

La Noche1961

La vida nocturna de estos dos registros dista mucho de ser la misma. Gatsby procura darle unos límites a la noche desde el espectáculo casi circense donde diferentes personalidades se mezclan para dejar de espectar y ser el espectáculo. Un carnaval de celebración a la noche. Gatsby domestica la noche para darle un tinte en el que el poder del dinero puede controlar lo que allí sucede desde la visión de la celebración. Por su parte, la interpretación italiana muestra una extensión de tiempo que apela a la noción de un flaneur, un arquetipo contrario al exceso que le otorga a la noche un espacio de descanso lejos del dormir pero cerca de la calma. El espacio doméstico se disfraza para la noche. De esta manera, aunque ambos relatos muestran hogares como sitios de fiesta, en el caso de Antonioni la noche es la excusa para que el hogar deje de ser el lugar de la alimentación, el cuidado e, incluso, el símbolo de la evolución del hombre al sedentarismo. Este hogar disfrazado es ahora un albergue de nómadas en el cual los personajes interactúan sin un filtro; el disfraz, en lugar de ocultar algo, permite que se liberen de su identidad para ser auténticos.

Nella notte, gli adulti sono infanti

La premisa de la casa que se vuelve un espacio tan ilimitado y joven como la noche misma tiene una consecuencia inesperada. Lejos del desenfreno dionisiaco, los personajes, tanto estadounidenses de Fitzgerald como italianos de Antonioni, se vuelven niños que han perdido el miedo a la oscuridad. Por lo tanto, la mirada infantil ve la noche como la oportunidad para alargar ese espacio de juego y entretenimiento inocente.

El espacio de la infantilización en esta narrativa no se presenta como un escape de la adultez. En su lugar, es una especie de recompensa al día lleno de trabajo y responsabilidades que al ser cumplido a cabalidad trae consigo las infinitas oportunidades de la noche. El hecho de que este espacio se trate con cierta infantilización, sin embargo, no implica en ningún sentido una dicotomía de roles que se oponen el uno al otro. El sujeto que se presenta es un adulto con intenciones de relacionarse con los demás con la misma fluidez y ligereza que lo haría un niño, pero, de cierta manera, con propósitos adultos. En el caso de Gatsby, estos propósitos se enfocan en encontrar el amor, en bailar hasta que los pies duelan, beber y dejarse llevar por sus efectos. Y, en el caso de Antonioni, de enamorarse por un momento corto, de recuperar lo perdido en ese mismo momento corto y reír por el miedo a ser descubierto. Así, la infancia llega de manera finita, en una sociedad de consumo en la que el sueño infantil del adulto promedio es tener tiempo para dejar de pensar en qué tanto tiempo queda. 

El carácter del tiempo es especialmente importante en la narrativa de Fitzgerald, ya que los hechos decisivos ocurren en el día más largo del verano. Entonces, ¿qué relación tiene la noche con la verdad y la justicia? Lejos de presentarse como un personaje negativo y perverso, la noche articula un espacio de revelación. Entre tanta oscuridad cualquier luz, por mínima que sea, se hace mucho más evidente para todos los presentes. El crimen que ocurre esa noche, con un gran spoiler aproximándose, termina en esa completa incógnita de que Gatsby se sacrificó por Daisy. La luz de la noche alumbra el acto del amor verdadero no correspondido tal y como el día después de la fiesta de Lidia y Giovani ilumina la inminente verdad de que su matrimonio se ha terminado.

En este discurso de la adultez infantilizada en la que el tiempo habita diferentes perspectivas y se usa de una manera ligera, las relaciones se establecen desde una confianza igual de pueril.

“That’s right,” corroborated Tom kindly. “We heard that you were engaged.”

“It’s a libel. I’m too poor.”

“But we heard it,” insisted Daisy, surprising me by opening up again in a flower-like way. “We heard it from three people, so it must be true.” (Fitzgerald 19).

En el fragmento anterior, Daisy y Tom cuestionan a Nick Carraway sobre la veracidad de que no es un hombre casado. Incluso ante su negativa, Daisy insiste sobre esta verdad que escuchó de otras personas. El volver a cuestionarlo denota no una acusación de que esté mintiendo, sino una manera de hacerlo dudar hasta de su propia verdad. Entonces, la verdad se desfigura en lo que, como niños, las personas afirman en esta vida nocturna. Las charlas en la noche y los bailes acompañados de chisme son un mecanismo de comunicación que hace que rumores se vuelvan verdades e incluso se creen miticos seres justo como Jay Gatsby. 

Este discurso de la niñez tardía en la vida nocturna del adulto deriva en un cuestionamiento político también. Hablar de niñez es reconocer este sesgo masculino del niño (hombre) que deja de lado el contraste de la niñez femenina. “Boys will be boys” es una frase que proviene de una locución latina “pueri pueri sunt, pueri puerilia tractant” que traduce en palabras sencillas que los niños son niños y, por ende, tratan temas de niños. Bajo este origen de inocencia, el discurso parece eximir de cuestiones de adultos a la infancia. Es decir, poner una distancia en la que la niñez debe ser protegida. Sin embargo, en la actualidad, se ha cuestionado el uso de esta expresión idiomática como una manera de justificar actos violentos, inmaduros y reactivos adjudicándolos a una naturaleza masculina que tiende a este tipo de comportamientos. El final de la película de Antonioni muestra este carácter pueril del hombre/niño que intenta a la fuerza recuperar un matrimonio que se encuentra completamente desgastado. Mientras que, en oposición, Lidia, luego de habitar la noche como una niña que de manera ligera observa todo lo que ocurre, incluyendo la infidelidad de su marido, le muestra una carta de las que solía escribir para ella. Un proceso de la niñez femenina que añora y presta atención.

I’m glad it’s a girl, and I hope she’ll be a fool

Daisy Buchanan, en su reencuentro con Nick, dice esta mítica frase “I’m glad it’s a girl. And I hope she’ll be a fool – that’s the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool” (Fitzgerald 17). Su intervención, lejos de suponer un carácter sumiso de satisfacción con su rol de mujer en la sociedad, cuestiona ese male gaze que ha transferido el discurso capitalista a ver a la mujer como mercancía. Los roles de Daisy y Lidia, en el film de Antonioni, guardan cierta relación con esa mujer observadora que identifica esa identidad al poder observar a otros (soy porque veo como otros me ven). Su contacto con lo externo las lleva a tomar decisiones desde eso a lo que huyen, tal y como Lidia deja a un esposo que ya no la ama; pero también desde eso que necesita, así como Daisy sabe que un futuro seguro está al lado de Tom Buchanan. De esta manera, el reconocimiento de su posición pasiva de observadora le otorga también una perspectiva activa sobre su posición en el mundo.

El hecho de que Daisy reconozca una realidad tan desgarradora en esa frase parece ser un acto subversivo. La mujer ocupa un lugar analítico sobre el comportamiento machista que ubica a la mujer como peldaño para ser más grande. Y precisamente este reconocimiento hace su relación patriarcal quiera oprimir más bajo el miedo de haber sido descubierto. Lidia, a su manera, es también una mujer subversiva para su época. Desde la historia misma, pero también desde el papel de flaneur que se presenta en la trama. Este arquetipo francés habla de caminantes que habitan la ciudad desde una postura contemplativa. En su mayoría los personajes suelen ser masculinos y, como es el caso de Pierre Wesserlin en Le signe du lion de Éric Rohmer, el personaje termina en esta postura a raíz de una situación decepcionante. Como flaneur se describe desde un lugar de hombre descomplicado que habita el espacio desde un desentendimiento del mismo. Sí, observa, pero no genera un juicio sobre esto que observa. Es un discurso que cae incluso en ese esnobismo del hombre tan culto que ya no aprecia nada de lo que ve.

Lidia, como mujer flaneur, se distancia de esta postura de caminata anestesiada por la sociedad moderna. En cambio, su caminar, especialmente en la noche, la invita a evaluar su rol en el mundo. Un aspecto que, como mujer esposa de un escritor, parecía estar fuera de toda norma. De esta manera, lo que observa determina hacia dónde da el siguiente paso, casi como si este vagar sin aparente rumbo la estableciera en una postura de poder que la hace ahora un sujeto agente. La mujer desde esta postura pasiva que se le suele adjudicar siempre ha sido observadora, pero es el carácter caminante quien la convierte en una flaneur con poder sobre el espacio.

En suma, los retratos que ofrecen Antonioni y Fitzgerald se establecen en la dinámica de poder adquisitivo y cómo este juega con los deseos más profundos de las personas. Desde una mirada política, esta juventud que se le otorga a la noche conlleva un aspecto determinante en cuanto se cuestiona la motivación del ser humano por ser un igual al otro, por hacer una tregua y relacionarse sin sesgos de ningún tipo. La ficción muestra este adulto que puede hacerse niño cuando llega la noche. Pero la realidad representa seres que han pasado de ser máquinas a ser incluso objeto de consumo. Tanto desde un aspecto del obrero que en la noche está agotado, como en la mirada de género en la que la mirada femenina pasiva se vuelve un signo de cómo su rol se cuestiona en medio de los peligros de la noche.