SIRAT: el duelo imposible y lo traumático
Reseñas generales
Oliver Laxe declara en múltiples entrevistas que su interés no pasa tanto por contar historias sino en exponer cuerpos heridos en territorios que los obliguen a confrontarse con lo que no quieren ver. Su frase más reveladora fue “la humanidad somos una gran familia de niños heridos” y “la naturaleza te da quitando”, en este punto Laxe describe una ética de filmación en su trabajo. El cine, para él, pasa por una situación real en la que un cuerpo, un paisaje y un espectador quedan atrapados en un mismo acto de verdad.
Creo que Sirat no puede abordarse como una ficción clásica, es un dispositivo, un ritual brutal, donde la película funciona como un tercero que empuja al personaje y al espectador hacia un límite. El director habla de una “experiencia existencial límite” y de que las crisis son de alguna forma bofetones que te agitan la vida y te obligan a crecer. Esa idea, tiene cierta resonancia clínica en tanto la crisis entendida como irrupción de lo real, aquello que perfora la defensa y fuerza al sujeto a reordenar su relación con el deseo, con la pérdida y con la propia responsabilidad.
En Sirat el territorio (la rave, la noche, la carretera, el desierto) no tienen puramente la función de ser un escenarios. Laxe afirma que la naturaleza está viva y que filma espacios que actúan, que no acompañan ni consuelan. En el film no te encuentras con fondos simbólicos sino con fuerzas activas que ponen al personaje en jaque. Ese punto es central para formalizar el diálogo con el psicoanálisis: la naturaleza resuena con unos de los conceptos centrales en la teoría de Lacan, lo real. Aquello que ningún sentido puede absorber ni metaforizar, una presencia que irrumpe sin avisar, que no responde a la demanda y que deja al sujeto sin amparo simbólico. Esa porción de experiencia que no encuentra palabras donde alojarse y expone al sujeto a su propia intemperie psíquica.
A nivel dirección, esta concepción implica algo fundamental, el trabajo actoral no consiste en interpretar una emoción, sino en exponerse a una situación real que desarme las defensas. Por eso Laxe trabaja con un mix de actores profesionales y ravers reales, viajeros y cuerpos que ya viven en el margen. Para él, el actor profesional debe quitarse la máscara para acercarse al nivel de vulnerabilidad de los demás. Es decir, la verdad no emerge del resto representado, sino del cuerpo afectado.
En este sentido, Sirat trabaja simultáneamente con tres capas. En primer lugar, el cuerpo del personaje (Luis y Esteban) como superficie de inscripción de la herida, la pérdida de la hija, la compulsión a buscarla y la imposibilidad de hacer un duelo.
En segundo lugar, el cuerpo del actor (Sergi López, Bruno Nuñez y ravers reales) queda expuesto a un territorio y a una intensidad sonora que no funciona solo como ambientación, sino como fuerzas que desestabilizan sus defensas habituales. No actúan “como si” estuvieran en crisis, sino que es el propio espacio y la pulsación de la música lo que empuja al cuerpo a un estado límite donde la actuación toma el cuerpo. Y por último, el cuerpo del espectador, atrapado en un viaje sensorial donde la imagen y el sonido se vuelven una experiencia inmersiva. El compositor afirma que la música debía ser el sistema nervioso de la película, que se pudiera “ver el sonido y oír la imagen”.
Duelo imposible, identificación con la pérdida y repetición traumática.
En Sirat, el hilo emocional que sostiene el relato es el intento desesperado de un padre por encontrar a su hija desaparecida en el circuito rave. Esta búsqueda es la manifestación directa de un duelo suspendido, deteniendo en el punto exacto donde la pérdida ocurrió. Según Freud, el duelo se vuelve “trabajo” cuando el sujeto logra designar la líbido de objeto perdido para reinvestir otros lazos. Aquí no se observa tal trabajo, el personaje principal insiste en buscar, como si el tiempo no hubiera pasado. Laxe filma esa insistencia como un cuerpo que no puede desprenderse del lugar del daño, quedando fijado a la escena misma de la desaparición.
Esa fijación es lo que, clínicamente, acerca el clima del film a la identificación melancólica: un padre cuya subjetividad comienza a apagarse a medida que avanza la travesía. La melancolía en Freud es el proceso por el cual el yo se empobrece porque incorpora al objeto perdido como una sombra. En Sirat, la puesta en escena acompaña a esta lógica. Es decir, cada nueva rave, cada trayecto nocturno y cada desplazamiento hacia el desierto reduce un poco más la vitalidad del personaje. Laxe compone a Luis como un cuerpo que se va estrechando, perdiendo volumen y presencia, hasta confundirse con el paisaje que lo rodea. No hay indicios de alguna reorganización psíquica, sino de un progresivo desvanecimiento interior.
La dirección actoral de Sergi López está muy alineada con este registro. Su interpretación no se basa en el gesto emocional explícito sino en la erosión lenta del cuerpo. López trabaja desde la contención con pocas palabras, movimientos mínimos y posturas que van cerrándose sobre sí mismas. Laxe, por su parte, evita las actuaciones de duelo convencionales donde los personajes lloran o se quiebran, sino que fuerza a que el dolo se lea en el tono muscular, en la falta de iniciativas en la vida, en la mirada perdida dentro de un entorno que lo supera. El cuerpo, más que un vehículo expresivo, se convierte en un lugar donde la desaparición se aloja.
A esto se le suma la compulsión de repetición, otro gran concepto freudiano que atraviesa la película. Luis no solo busca a su hija, si no que vuelve una y otra vez al mismo tipo de lugares que se la arrebataron, como si de alguna forma repetir la escena modificara el desenlace. Freud ubica la repetición como una forma en que el sujeto queda capturado por lo traumático, cuando lo perdido no puede simbolizarse y el sujeto vuelve una y otra vez a esa escena. O. Laxe estructura el viaje bajo esa lógica donde cada rave es una variación del mismo circuito, cada tramo de esa carretera es un retorno al punto inicial y el encuentro con un grupo de nómades reactualiza la misma pregunta que nunca encuentra respuesta. La road movie funciona como la forma fílmica de esa fijación: el movimiento es constante, pero no hay avance. Se viaja sin llegar, como si el mundo entero fuese un circuito cerrado donde la herida insiste.
La cámara acompaña a esta compulsión con desplazamientos laterales que no conducen a un nuevo horizonte, planos largos donde el personaje camina sin dirección, repetición de motivos visuales como faros, multitudes en trance, caminos nocturnos y una progresiva reducción del encuadre sobre los cuerpos, que cada vez ocupan menos espacio frente a un entorno que se expande.
Todo ese diseño visual sostiene la idea de un duelo que no encuentra salida, de un sujeto que vuelve al trauma no por elección sino porque está atrapado en él.
También en este punto la música, que el compositor Kangding Ray define como “el sistema nervioso de la película”, cumple un papel clínico ya que su progresiva desmaterialización acompaña la desintegración subjetiva del protagonista. Lo que comienza siendo un beat insistente, casi eufórico, va volviéndose cada vez más rugoso, distante, hasta quedar reducido a vibraciones dispersas que envuelven la experiencia sensorial del espectador. Es el equivalente sonoro de una pérdida que ya no tiene forma pero que de algún modo sigue insistiendo.
Desde la dirección actoral de Bruno Nuñez (el niño) el duelo imposible se desplaza de un modo distinto ya que no encarna la melancolía, sino el heredero involuntario de la repetición traumática. Él es arrastrado por el padre hacia el mismo circuito que se llevó a su hermana. Laxe evita cualquier sentimentalismo entre ellos: sus diálogos son breves, los cuerpos están desfasados, y rara vez comparte un cuadro que funcione como unión. Esa decisión del director dramatiza clínicamente lo que Lacan llama la falla del lazo, un padre que no introduce al niño en un campo simbólico que ordene la experiencia, sino que lo empieza a una zona donde todo se repite sin ley.
En conjunto, duelo imposible, identificación con la pérdida y repetición traumática forman un triángulo clínico que explica tanto la deriva emocional del personaje como la arquitectura de la puesta en escena. Laxe filma el dolor como un estado estructural, donde el cuerpo, la música, el pasaje y espectador quedan atrapados en una misma imposibilidad de cerrar la perdida.
Lo traumático en Sirat
La película no solo expone el trauma del personaje, sino que organiza una experiencia traumática para quien la mira. No solo en el sentido del golpe o del sobresalto, sino que también en un sentido más clínico de aquello que irrumpe sin estar preparado y altera la posición del sujeto. Sirat suspende las coordenadas habituales del relato y coloca al espectador en una zona donde la percepción queda sin garantía. No hay una narración que explique, ni una progresión que ordene y tampoco vamos a encontrar una resolución que alivie. La película trabaja justamente con la imposibilidad de completar.
Esa imposibilidad sostiene la experiencia traumática. Freud describe el trauma como un exceso que no puede ser tramitado en el momento en que acontece, y que retorna después bajo diversas formas. Algo de ese mecanismo aparece en el modo en que Sirat se recibe por el espectador: escenas que permanecen sin cierre, imágenes que insisten después del final o una sensación de no haber accedido del todo a lo que se vio. La película deja zonas sin elaborar, huecos que no buscan ser llenados y que el espectador debe soportar tal como están.
Un ejemplo clínico ilustra con claridad este efecto. Una paciente relató, al día siguiente de ver la película, que la imagen del auto cayéndose por el barranco volvía a su mente de manera reiterada. No podía evitarla y, cada vez que surgía, sentía una presión intensa en el pecho. Al invitarla a asociar libremente sobre por qué esa escena la afectaba de ese modo, recordó un episodio de su infancia: viajaba en coche con su madre y su hermano; la madre descendió un instante para abrir manualmente la puerta del garaje y, en ese brevísimo lapso, un hombre desconocido entró al vehículo y arrancó con los niños adentro. La paciente describió el miedo de aquel momento como algo que “no tuvo palabras”, un pasaje abrupto de seguridad a amenaza. Cuando le pregunté qué aspecto de Sirat le resultaba más angustiante, no señaló el precipicio ni la caída, sino el rostro del padre. Dijo que había algo en la expresión del actor que le generaba una angustia difícil de nombrar. El punto clínico ahí no es el parecido con su historia personal, sino el modo en que la película reactiva un afecto no simbolizado y lo anuda a un gesto, una mirada, un tono muscular. Sirat no ofrece la distancia necesaria para elaborar; aproxima al espectador a un estado que, en ocasiones, roza el desbordamiento.
La dirección refuerza este efecto. Laxe evita construir un punto de vista estable y no ofrece lugares de identificación plena. La cámara se aproxima y se distancia sin justificarlo, el sonido irrumpe o se retira de manera abrupta, y la luz cambia de registro sin aviso. No hay una sensación de acompañamiento: hay exposición. Es la misma lógica del trauma, donde el Otro no protege sino que deja al sujeto frente a algo que supera sus recursos de significación.
En ese sentido, Sirat funciona como una experiencia límite también para el espectador. No se trata de empatizar con el personaje ni de comprender su dolor, sino de quedar implicado en un procedimiento que desorienta y obliga a reacomodar la propia posición perceptiva. El film produce un tipo de resto: algo que no termina de encajar, que permanece como un residuo que vuelve. La insistencia posterior en las imágenes que retornan y gestos que se recuerdan sin saber por qué, es quizás la evidencia más clara de que la película opera, clínicamente, en la zona de lo traumático.
No me malinterprete, no digo que Sirat busca traumatizar; sino que trabaja con el trauma como estructura. Su potencia no proviene de lo que muestra, sino de lo que deja abierto. En ese espacio, el espectador ocupa un lugar similar al del personaje confrontando una experiencia que no puede cerrarse del todo y que, por eso mismo, continúa actuando después de haber salido de la sala.
Mirella Pomares
psi.mirellapomares
IG: @lic.mirellapomares
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