Contame que me gusta. De locas y chongos guerrilleros

En 1976 apareció El beso de la mujer araña, novela de Manuel Puig, el punto culminante de su relación con el cine, tal vez el más conmovedor, dado que dos hombres sobreviven en la cárcel gracias a la fantasía cinematográfica. Uno oficia de pantalla/relator; el otro, de espectador/escucha. Publicada en los inicios del horror de una dictadura, la trama gira en torno a Luis Molina y Valentín Arregui, encarcelados y, al comienzo, separados por pertenecer a universos distintos (uno homosexual, el otro militante político; una distinción férrea en los años setenta). Pero los une, con el tiempo, el poder del cine, el miedo compartido y la atracción sexual.

Decía Walter Benjamin en sus textos sobre experiencia y narración que se nos había arrebatado “una capacidad que considerábamos inalienable, algo que era la más incorporada de nuestras seguridades: la capacidad de intercambiar experiencias”. Eso es lo que restituye Puig en el texto, y lo hace de un modo alucinante: borra las huellas del narrador omnisciente, deconstruye un paradigma dominante y lanza a los personajes a escena a través de sus diálogos. Este procedimiento recupera el placer de la narración oral y una tradición que se remonta a la Antigüedad.

Pero el detalle clave es que gran parte del relato se basa en que Molina cuenta argumentos de películas, varias de ellas de dudoso prestigio para quienes se refugian en categorías como Cine Arte. La operatoria central de la novela consiste en defender un saber de raíz popular: el cine más allá de lo escolarizado, del buen gusto o de las ideologías. Por eso, la forma en que Molina narra le debe más a la calle que a las academias. Cuando habla de La marca de la pantera (Cat People), el clásico de Jacques Tourneur de 1942, refiere:

“Ahí no hay más nadie, ¿por qué tantos gritos? La otra está como avergonzada, no sabe cómo explicar el miedo que tiene, imaginate cómo le va a decir que ahí se metió una mujer pantera. Y entonces le dice que le pareció que había alguien allí, un animal escondido. Y la conserje la mira como diciendo esta pelotuda qué habla...”.

Molina disfruta del cine en su sensualidad, su materialidad icónica y su potencia fantástica. Por eso asume el rol de una Sherezade porteña: encara y confronta a Valentín, un personaje atormentado por la imposibilidad de conciliar su encierro con el deseo (tanto político como sexual). Puig privilegia el relato de Molina por sobre los discursos de Arregui, quien, al principio, es incapaz de gozar, atrapado en la racionalidad partidaria. Su cartesianismo le impide entregarse completamente al deleite de la escucha. Es la información frente a la experiencia cinematográfica.

Puig es tan grande que, en medio del furor por la literatura comprometida, introduce la magia del cine como una actualización de las sensaciones extraviadas de la infancia. De ahí la necesidad de reconstruir los rostros de Garbo, Hayworth o Dietrich. Las narraciones de Molina repiten y a la vez producen diferencia: hacen ver, despliegan un fetichismo propio de quien mira donde otros buscan significados ocultos. Este modo de incluir el cine está vinculado con la experiencia vivida —casi sagrada— del propio Puig, para quien la sala oscura siempre representó una forma de evadir el orden machista y pueblerino: una ventana al mundo en una Pampa seca que se le aparecía como un western de segunda categoría (“Villegas era un western al que yo había ido por error”). Si hay una manera de contrarrestar la opresión, el mejor sustituto será la pantalla grande.

Lo curioso del derrotero artístico del escritor es que la experiencia de fuga será permanente. Pasaron años hasta que la huida del pueblo implicó la posibilidad de trabajar en el ámbito cinematográfico en Europa, e Italia era la tierra prometida: el espacio de encuentro con los grandes. Sin embargo, allí donde aparece la autoridad, su respuesta es una nueva fuga:

“El plató es una cosa terrible. Trabajé con De Sica, Charles Vidor, René Clément. Como guionista fue peor. Escribía siempre en referencia a películas que había visto, copiaba lo que veía”.

Años después, uno de sus personajes refritaba argumentos de películas que lo habían impresionado, cuando ya Puig era un escritor consumado en el arte de reciclar materiales, recontextualizarlos y poner en crisis las barreras perniciosas entre lo culto y lo popular.  ¿De dónde proviene ese gusto por géneros considerados menores? De la fascinación que despiertan, de esa intriga que mantiene en vilo y que puede ser reconstruida y transmitida a través de una oralidad que opera como montaje: selecciona, recorta, omite y, sobre todo, miente (o, en todo caso, mejora una verdad).

La huella de Puig es visible en Tengo miedo torero (Rodrigo Sepúlveda, 2020). A pesar de un contexto débilmente recreado y algunos personajes desdibujados, la película, cuando se concentra en el espacio íntimo de los protagonistas, gana en intensidad visual y emotiva. Si hay algo que expresa la literatura de Pedro Lemebel —autor de la novela que adapta Rodrigo Sepúlveda Urzúa— es la positividad y la fuerza de las locas, de las maricas, que redoblan la apuesta frente a la opresión y el sufrimiento, ya sea en plena dictadura pinochetista o en los albores de una democracia todavía atravesada por los fantasmas autoritarios. La respuesta es fiesta, baile, boleros, solidaridad y camaradería. La verdadera revolución, más allá de las armas, está en el amor y en la posibilidad de sacudir las estructuras del pensamiento retrógrado.

La primera escena nos muestra esa cofradía en acción: música, colores, performances… que pronto son desterradas por la irrupción de los militares. Y en medio de la represión, está Carlos (Alfredo Castro), la loca, travesti y vieja, siempre en el centro de la escena. Mientras matan a una amiga, ella está en el baño. Sale corriendo y es salvada en la calle por un joven (Leandro Ortizgris). Más adelante sabremos que pertenece al Frente Patriótico Manuel Rodríguez, y que está involucrado en la planificación de un atentado contra Pinochet.

Uno de los puntos fuertes de la película es el modo en que reconstruye el universo personal y espacial de la protagonista, retomando una tradición visual consagrada al fetichismo y a la canción popular desgarrada. Cada gesto, cada acto de la loca es una performance, un horizonte de fuga que incluye bailes, divas y una explosión de colores. Mientras su casa se ve amenazada por las grietas que dejó un terremoto, la fantasía se convierte en coraza y resistencia.

Pero claro, está el mundo exterior. Y ella, en el medio. Por un lado, borda para la esposa de un militar; por el otro, ofrece su casa al joven para esconder libros y armas. Mientras la realidad política golpea, los sueños y la amistad con las otras locas son lo que la mantiene viva: pobre, pero digna. Al igual que en El beso de la mujer araña, la rigidez del dogma y los movimientos clandestinos de la resistencia chocan con la entrega de una travesti que, a través del amor, transforma su realidad y permite repensar los puntos de vista. En este sentido, el chongo guerrillero tiene mucho que aprender. Más allá de que, en un principio, use a la loca para sus fines, el contacto con el otro afectará sus emociones.

No obstante, si ese mundo cerrado, hecho de performances, tragos, caricias y abrazos —refugio de luces y colores— es el corazón de la historia, el modo en que se construye el contexto histórico y social es el flanco más débil. Algunas decisiones de guion erróneas y ciertas (presumibles) razones comerciales atentan contra el resultado final. La elección de un elenco internacional le resta verosimilitud: un mexicano y una argentina (Julieta Zylberberg, bastante desdibujada) encabezan la resistencia chilena (¿?). Y cada vez que se intenta representar al pueblo, se genera un efecto de teatralización que empobrece el imaginario de época: da la impresión de estar viendo maquetas. Por otro lado, el personaje del guerrillero no termina de definirse en sus idas y vueltas. Hay zonas de ambigüedad que no enriquecen sino que debilitan.

Aun con esos desajustes y algunos excesos musicales, no debe omitirse la fuerza de ciertas escenas que reivindican ese sesgo vital, resistente y profundamente amoroso. Vivir en medio del desastre, del olvido, del peligro, pero hacerlo con dignidad y deseo. Ya lo decía Molina, la otra loca, en la novela de Puig: “el bolero dice un montón de verdades”. Y para dejar conformes a los eruditos, citaba a Pascal: “hay razones del corazón que la razón no entiende”.