David Lynch como entrenador de la mirada

Cuando se habla del cine de David Lynch se suele destacar, con cierta justicia, su momento surrealista. Si bien cierta lectura puede ponerlo en la vanguardia de nuestra contemporaneidad que incluye una predominancia irónica que llega a expresiones la como el shitpost, o la era del culto a lo random, quedarse allí sería si no banalizar su obra, sí mutilar otros puntos de interés de una obra con obsesiones autorales claras para diluirla en un rejunte de golpes de efecto.

No se trata de negar el momento surrealista y “sobreracionalizar” a Lynch, cosa que él mismo desaprobaría. Tampoco restarle importancia a su sentido del humor, para destacar una solemnidad remanente que lo justifican como incorporación al gran canon de autores que hacen del cine un “arte en serio”. Sino valorar en su sensibilidad en general, incluyendo su humor y surrealismo, una vocación para entrenar la mirada., porque el cine de Lynch no solo nos da acceso a otro mundo también nos permite volver al nuestro con otros ojos.

Dirijamonos entonces a la exploración de un cine que no admite absolutos, un cine que abraza la contradicción y el absurdo de la vida cotidiana sin caer en el cinismo. En el ejercicio, tan ocioso como pedagógico, de elegir una escena que contenga atisbos de la totalidad de la obra lyncheana comenzamos con el inicio de Terciopelo Azul (1986).

Las flores del mal

“Al menos a primera vista y en general: en efecto, la mayoría de las flores sólo tienen un desarrollo mediocre y apenas se distinguen del follaje, algunas incluso son desagradables cuando no repulsivas. Por otra parte, las flores más bellas se deslucen en el centro por la mácula velluda de los órganos sexuados. De modo que el interior de una rosa no se corresponde para nada con su belleza exterior, y si uno arranca hasta el último de los pétalos de la corola, no queda más que una mata de aspecto sórdido.”

Georges Bataille, El lenguaje de las Flores

Al comienzo de Terciopelo Azul pasados los títulos, la cámara nos introduce en los suburbios de Lumberton, Carolina del Norte, en un paneo (de arriba hacia abajo) que desde un cielo azul se detiene en unas rosas. A partir de aquí, a tono con la canción Blue Velvet de Bobby Vinton, se enlazan idílicas imágenes de la vida suburbana estadounidense (un bombero saludando junto a su perro desde el camión. niños yendo a la escuela, más flores) hasta adentrarnos en lo que parece ser una modélica casa perteneciente a la familia Beaumont. Afuera el padre regando el jardín, adentro la madre desde la comodidad de su sofá ve en la TV lo que parece un film en blanco y negro de cine negro, el revolver que vemos dentro del televisor es de momento el unico atisbo de violencia y, si se quiere, maldad en este paisaje. Esta configuración onírica se detiene cuando al señor Beaumont le agarra un ataque que lo deja tirado en el jardín, la música se va apagando en favor de un ruido blanco y la cámara se va acercando al suelo, atravesando la hierba montaje mediante, donde se revela que aquella belleza exterior subyace una oscura maleza devorada por insectos.

Si la cita del comienzo parecía un capricho snob, ahora puede cobrar sentido: Lynch cuestiona la idea de belleza absoluta al mostrar que en los cimientos de lo que es supuestamente siempre bello y bueno (como lo son las flores pero también puede ser el sueño americano evocado en imágenes) siempre hay un resto desagradable. La cita filosófica es además análoga al trabajo de Lynch, solamente que para la revelación (en su sentido más secular) en vez de la palabra se sirve del encuadre y el montaje.

Este tópico lynchiano, de no absolutizar se expresa con distintos focos: la paternidad como horror en Cabeza Borradora, el cine como fábrica de sueños y pesadillas en Mulholland Drive, la maldad en la banalidad y la vida pueblerina en Twin Peaks, y la inversión del enfoque que analizamos en Terciopelo Azul en El hombre elefante, es decir la posibilidad de la belleza en la fealdad.

Ese oscuro sujeto de deseo

Sin salir del campo de las impurezas, pasamos del objeto al sujeto porque la contradicción no se encuentra sólo en el afuera sino también en nosotros mismos. El tratamiento del deseo es la vía de Lynch para pensar un yo en conflicto consigo mismo. Volvamos a empezar por Terciopelo Azul que puede leerse como la historia de autodescubrimiento de Jeffrey Beaumont (Kyle MacLahlan). El lado interno del conflicto de la película parte de la disonancia que experimenta Jeffrey entre su moral y el deseo que surgen de los violentos encuentros sexuales con Dorothy (Isabella Rossellini) pero también de la fascinación por descubrir más del mundo del crimen.

Luego de involucrarse en la investigación de un violento crimen Jeffrey interioriza esa oscuridad y se transforma. Sandy (Laura Dern) que se presenta como el interés amoroso “natural” de Jeffrey, representada en una paleta de colores que oscila entre un rosa claro y un blanco como signo de inocencia y pulcritud, es desplazada por Dorothy que compuesta desde una idea de sensualidad y oscuridad se le opone también por la estética; acompañada por tonalidades rojas (su departamento y la primer vestimenta con la que aparece) del que pasa al terciopelo azul manteniendo agregando la dimensión perturbada a su sensualidad.

Además hay con el personaje de Frank Booth (Dennis Hopper) otra exploración problemática del deseo en Jeffrey. Booth, el principal antagonista de la cinta, se muestra como una fuerza omnipotente, pero tambièn es un personaje que no solamente tiene el fetiche de actuar como un niño sino que su propio humor y forma de expresarse (repetitiva, y con una relación con los insultos y las palabras tales como “mierda” o “tetas” que parecen las de un chico que acaba de aprenderlas) tienen algo de infantil. Esto y su sensibilidad hacia la música, no solo le dan un matiz desabsolutizante sino que así se presenta como deseo puro, manteniendo una conexión casi inexistente con el principio de realidad, es decir con inhibiciones sociales que frenan su deseo. El atractivo de Jeffrey por esta figura, de fascinación y un punto emulación (en tanto lo observa tener sexo con Dorothy para luego hacerlo él en los mismos terminos) es otra dirección problemática del deseo.

En Corazón Salvaje, hay una dinámica parecida en Lula (otra vez Laura Dern) y su relación con Sailor (Nicolas Cage). Si bien a diferencia de Jeffrey en Lula el atractivo que le supone un “chico malo” como Sailor aparece ya descubierto, las implicancias de este son impensadas hasta que llega a un límite. Aunque se distingue de Terciopelo Azul al no suponer un retorno a la inocencia, sino en la posibilidad de cambio pero también de aceptación, después de todo Sailor es un Frank Booth en el que prevalece la humanidad, un hombre que parece también una potencia irrefrenable al salir airoso cuando se sumerge en una pelea pero con la diferencia de que Sailor tiene la ventaja de poder cantar él mismo y para los demás.

Donde se radicaliza este desconocimiento y posterior redescubrimiento de uno mismo en el deseo es en Mulholland Drive. Donde la propia estructura del film y los personajes dobles o doppelgangers (otra obsesión lyncheana como se ve en Twin Peaks, Carretera Perdida o Inland Empire) está direccionada por este paso de la negación de la oscuridad propia a la demoledora verdad, qué sin embargo no se presenta completa ni mucho menos segura.

Dave el deconstructor

Hablar de Lynch como surrealista popular más que por su impacto en la cultura de masas (a la que podríamos decir que llegó recién con Twin Peaks en los noventa, al menos en el mercado norteamericano) es por acercar y entremezclar el surrealismo con la cultura pop. Qué hablemos de algo “lynchiano” es marca de una impronta propia, que no obstante no implica una ruptura radical con los códigos del cine y sus géneros populares sino un juego con ellos. Al referir a Lynch como deconstructor no me refiero claro está a la deriva relativista-social de ciertos discursos críticos, es un deconstructor en tanto toma un género distingue sus elementos para desordenarlos o darlos vuelta. En estos términos podemos pensar en una película de terror donde el monstruo es un bebé inocente como Cabeza Borradora; en una mezcla de coming of age y cine noir donde el protagonista es un adolescente y villano un “nene grande” como Terciopelo Azul; una road movie con toques de cine de gangsters y un desfile de freaks más emparentado al terror como Corazón Salvaje; o experimentos ultra radicales como Inland Empire que huyendo a cualquier convención narrativa permiten pensar el cine (tanto por la forma que proponen como por su propio “argumento”) más allá de las narrativas lineales.

El surrealismo es un golpe de efecto, eso no hay porqué negarlo. En tanto nos enfrenta a una situación inexplicable o a una realidad que lleva sus propios principios y convenciones más lejos de sí misma produce cierto extrañamiento que nos enfrenta a esos principios y convenciones. Lynch sin correrse de esa tradición, lo utiliza también como signo de una absurdez existencial, al servicio de la deconstrucción de géneros antes mencionadas y también para transmitir una sensibilidad que aunque latente parece solo transmisible más allá de la propia realidad (pienso en la Laura Palmer del Black Lodge o la tan terrorífica como banal Diane Ladd en Inland Empire). Así explora la humanidad en la posibilidad de trascendencia de lo humano.

Al final de este viaje

Al comienzo hablamos de Lynch como entrenador de la mirada, sin agotar sus posibilidades hay un valioso aporte de su cine en la desabsolutización de nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos, pero también a nivel de la “disciplina” se trata de un autor que en vez de ignorar la tradición o tenerle un respeto temeroso juega con ella ofreciéndonos un enfoque particular. Después de una película de Lynch (sea para cada uno una experiencia más o menos trascendental) como Jeffrey después de su “paseo” con Booth, como Sailor y Lula tras su travesía, o más radicalmente como Fred (Carretera Perdida) en la prisión o el Cooper del regreso de Twin Peaks, algo cambia en nosotros y ya no es posible ver lo mismo.