The Killer (US): El hombre que habla con encuadres

¡Volvió John Woo! En realidad, nunca se fue o sí, pero a su país a retomar un espíritu dejado atrás cuando probó suerte en Hollywood durante casi una década. En 2023 regresó a la realización de películas en inglés con Venganza silenciosa (Silent Night, 2023), una coproducción estadounidense mexicana pequeña, si la ponemos al lado de las anteriores, incluso de su etapa china de los 2000 para acá. Tratándose de Woo, la película lucía entumecida casi como si tuviera un freno de mano puesto, en especial por los antecedentes que tiene un director hábil, creativo y potente para el cine de acción. Más allá del género, el talento narrativo para contar con imágenes lo acarreaba desde Hong Kong, en otra industria todavía más acelerada, con su beneficios y desventajas que permitía sacar películas a repetición bajo la dinámica de fábrica que no cierra las 24 horas, pero que a la vez formaba directores en la práctica más salvaje. 

En una situación de sorpresa total te podes cruzar con The Killer (2024), por supuesto una primera reacción podría ser: “¡No me digas que hicieron una versión en inglés de la obra maestra de Woo!”, si entrás al cuadrito de “detalles” el sentimiento primario de rechazo se podría transformar en un microsegundo de felicidad plena al ver que en la parte de director dijera: John Woo. Lo importante es que John Woo a su edad pueda tener a disposición un presupuesto similar al de su etapa de apogeo porque para mostrar su talento necesita dinero. Woo no hace películas en departamentos ni tampoco con dos personajes que caminan y charlan, sus películas incluyen “tiros, líos y cosa golda”. 

Hay un riesgo en hacer una nueva versión de una película recubierta por el consenso positivo, la cual además tiene 35 años y sirve para reforzarse como consecuencia de reflexiones posibles logradas gracias a la distancia temporal. El caso de Funny Games (2007) es particular porque Michael Haneke tomó la decisión de hacer una auto remake para que ningún otro director se hiciera cargo del proyecto, de ahí que la versión en inglés es calcada plano a plano de la versión austríaca. The Killer (Dip huet seung hung) de 1989 es una revolución para el cine de acción, nutrida por rasgos históricos del género (Peckinpah, especialmente) y para adelante se convirtió en un punto de referencia para las producciones del género. Uno de los puntales es la presencia mágica de Chow Yun-Fat, de los mejores actores de la historia del cine, que lleva a pensar que sin él no existiría la película. Comentario fuera de contexto: me hubiera encantado que el plano final de Misión: imposible 2 (Mission: Impossible 2, 2000) hubiera sido Ethan Hunt, en la piel de Tom Cruise, quitándose una última máscara y que debajo apareciera el rostro del enorme Chow Yun-Fat. 

Antes de The Killer (1989), el director chino pasó por cada uno de los casilleritos de la ruleta industrial de la Golden Harvest (una compañía símil Cannon Films, pero mucho más ordenada en sus cuentas) y en uno de ellos cayó en la comedia de terror con Exorcismo infernal (Mo deng tian shi, 1982) motorizada solo por el caos de incluir todo aquello que fuera posible del mundo satánico, vampírico, sobrenatural para convertirlo en una ensalada narrativa. El título internacional fue To Hell with the Devil, pero el mejor fue el que recibió en su estreno en Brasil: A Farra do Demônio. Este ejemplo sirve para ilustrar dos cuestiones: Woo no hizo siempre cine de acción y que su paso por diferentes territorios del género textual puede ser un motivo de su ductilidad para llevar adelante cualquier proyecto. 

De vuelta en The Killer (1989), mucho puede señalarse sobre las proezas coreográficas y técnicas en las escenas de acción, sin embargo, nada de eso tendría sentido si la narrativa se anclara solo en puentes para llegar al siguiente momento de tiros y explosiones, como si fuera una porno en la que solo importa el polvo por venir. El tejido que une a los personajes es la clave de la película; en cómo un asesino profesional, un policía y una víctima circunstancial se conectan. La duda es una enfermedad que se contagia este killer al herir a una inocente durante una balacera infernal para acabar con un grupo de mafiosos. Sin ruborizarse, Woo apela al lugar común de “el último trabajo antes de retirarse”, lejos de ser una muleta para arrastrar a su personaje a un lugar seguro, ese confort es simplemente un punto de partida que desata una serie de sentimientos, en primer lugar ubicados en la antítesis de lo que se cree un profesional de sangre fría, pero en una lectura más compleja se puede advertir que en su error por herir a un inocente se activa un replanteo: su objetivo primario ya no es matar, es proteger una vida. Se le podrán adjudicar momentos melosos de excesos melodramáticos contorneados por una banda de sonido igual de ampulosa, la verdad es que poco importa detenerse en esas diferencias culturales para representar el sentir de los personajes. 

¿Cuál es el sentido que encuentra Woo para filmar una versión de un clásico suyo que resulta una obra maestra? Quizá la pregunta se desprenda de un prejuicio sobre las remakes en general, el cual se agudiza cuando se trata de una película intocable, que no necesita de una actualización formal ni temática (por citar dos motivos habituales a los que se apela para hacer un reversión). Lo cierto es que The Killer (2024) apareció sorpresivamente en el catálogo de Max, si bien es una producción de Peacock pensada para un lanzamiento exclusivo en su plataforma digital. Poco le importó todo esto al director de A Better Tomorrow (Ying hung boon sik, 1986) porque su mente está programada para la sala de cine. Su estrategia visual se desprende al igual que un ovillo, desde la secuencia de títulos hay una idea romántica impregnada acerca de estos personajes a los que Woo le interesa retratar bajo su prisma. 

Después de las primeras dos placas de títulos, la película abre con una cámara que hace un leve travelling lateral hacia la izquierda para mostrarnos en foco a una pequeña pecera con un pez naranja muy luminoso, ubicado dentro un plano encuadrado con una distancia focal limitada. A continuación, hay un fundido encadenado y allí hace su aparición Zee (Nathalie Emmanuel), la protagonista, en el amanecer de una París atravesada por la claridad, en las antípodas del séquito de personajes que irán ubicándose en su camino. 

A los personajes grises de Woo la duda les genera un cimbronazo en sus vidas estables porque las acciones nobles conllevan una maldición, ahí en ese espíritu es donde al director le interesa conectar con su película original, mucho más que en un orden de recurrencias narrativas. De la original solo hay un esqueleto, casi que la idea de la cantante que se queda ciega por consecuencias de un fogonazo resulta ser un guiño por encima de una idea de repetición que pretenda mantener una historia de base. El personaje de la cantante aquí es intencionalmente desabrido porque su espectáculo se da en un antro para un narco, donde casi no se la oye y sus movimientos durante la balacera son torpes, amplificados por planos en cámara lenta. A pesar de ello, la culpa de Zee por lo sucedido no se morigera, es decir que la pesadumbre del melodrama sí se mantiene en comparación con la película de 1989.

El despertar de enojos de la protagonista tiene una unidireccionalidad: Finn (la inexpresividad hecha carne por Sam Worthington), su contratista y mentor de oscuras intenciones. De forma alternada se conoce la historia de Sey (Omar Sy), un policía honesto tras la pista que conecta un cargamento de heroína perdido y a un jeque árabe. Ambos caminos (el de Zee y el de Sy) se cruzan cuando el “trabajo” que salió mal de la primera y la investigación del segundo tienen una única desembocadura. Se desata así un juego de alianzas, traiciones y entramados un poco menos lineales.

Podría señalarse con total justicia que Woo es el puestista en escena vivo más importante que tiene el cine, la ubicación de los personajes en cuadro la maneja como nadie. Tan solo a partir de un establecimiento podemos entender desde y hacia donde va cada movimiento, acción y hasta diálogo dirigido de uno a otro. La secuencia final en una iglesia prueba otra vez la capacidad inagotable de creatividad para coreografiar a los cuerpos en situaciones impensadas, por ejemplo, en los saltos de Zee sobre los bancos o en como utiliza el cuerpo de Finn para hacer de él un trompo humano, con el fin de acribillar a unos malos armados. Nathalie Emmanuel es la Killer y su perfil es amplío porque posee un repertorio ancho de destrezas en el uso de armas de fuego, combate cuerpo a cuerpo y hasta una inteligencia superior para esquivar operativos policiales que la tienen como blanco. Su contrafigura es Omar Sy, un actor corpulento de movimientos más toscos, en ciertos momentos Woo parece aprovechar esa torpeza para ubicarlo en situaciones donde debe resolver una pelea con brutalidad primitiva, como sucede en la secuencia del hospital. 

En el medio de Zee y Sy hay un crisol de personajes ubicados en un horizonte desprejuiciado: el marchante de arte metido en el narcotráfico interpretado por el ex jugador de fútbol Eric Cantona, que requiere una suspensión de la incredulidad mucho más intensa que la de cualquier escena de acción recargada de situaciones improbables. A pesar de ello, Cantona logra un balance entre la fiereza y el coqueteo con ese mundo parisino impregnado en el imaginario colectivo sobre lo que podría ser un personaje que se desenvuelve en el ambiente del arte. Entre las contrafiguras femeninas el director pone a su hija Angeles Woo (quien aparece también en los créditos como productora asociada) en un papel de asesina, aunque su rol es medido. Hasta en eso el director chino es más sobrio, asentado en el otro polo de M. Night Shyamalan que este año nos dio un disco encubierto de su hija en la película La trampa (Trap, 2024) y hasta produjo la ópera prima de su otra hija, la fantasía extremadamente discursiva que resultó ser Observados (Watchers, 2024). 

Hay una tentación de atribuirle los méritos dramáticos y narrativos a la dupla de guionistas Brian Helgeland y Josh Campbell. En especial al primero porque se trata del mismo de Los Angeles: al desnudo (L.A. Confidential, 1997) de Curtis Hanson, Revancha (Payback, 1999) su ópera prima y Deuda de sangre (Bloodwork, 2002) de Clint Eastwood, entre otros trabajos. Uno de esos atributos podría ser el uso de avispado de retruécanos, una figura retórica que consiste en la repetición de una frase con un sentido de resignificación. En la película está en la pregunta de: “¿Cuál es tu número de calzado”? Hecha primero por Sy y luego, en un momento crucial, por Zee. 

John Woo regresa a una libertad sin renegar de sus códigos, estrategias visuales ni hibridas, en términos de género. Su cine está resplandeciente, sigue encuadrando como ninguno, les enseña a todos los directores jóvenes del cine de acción que el frenetismo y la adrenalina no la da un movimiento ampuloso de cámara sino un orden dentro de un caos, como puede ser un tiroteo o una persecución espontánea. Podría detenerme en la queja constante (cuando no) sobre los estrenos que en forma directa acaban en una plataforma digital, pero lo más importante es que The Killer (2024) representa a un cine optimista, en la lucha por sobrevivir en tiempos de crisis o, en algunos pasajes mejores de la historia, floreciente como un fenómeno. Ahí entramos los que nos dedicamos a la divulgación, a intentar ubicar en un lugar de primer plano a las películas lanzadas a un espacio secreto y que merecen tener un público amplio. ¿Acaso no sucedió también que en 1989 esa primera The Killer estuvo en algún margen? Solo el tiempo se encargará de poner a esta nueva versión en un lugar ponderable y merecido, por lo pronto ustedes pueden dejar de leer esto y lanzarse a la experiencia personal e intransferible de pasar por esta nueva maravilla del maestro John Woo.