David Lynch y un cine cuanto menos siniesto

Si pensamos en el cine, indudablemente podemos reconocer allí una potencia movilizadora innegable. El cine con sus imágenes en movimiento tiene ha habilidad de hacernos preguntas preguntas, nos incomoda, nos interroga en nuestras posiciones y nos hace vivir sensaciones que quizás no esperábamos. En el cine contemporáneo, hay algunos directores que tienen esta habilidad un tanto más al alcance de la mano, como si fueran magos listos para hacernos entrar en un mundo nuevo. Uno de ellos bien podría ser el canadiense David Cronenberg, que con sus injertos y extensiones tecnológicas, logra pensar algunas conjeturas sobre el cuerpo, la sexualidad, la muerte y la finitud, entre tantas otras cosas. En un terreno acaso más surrealista nos topamos con la figura de David Lynch, este director que abre un panorama de la ficción apelando a una estética sombría, absurda y seductora. Cada vez que miramos una película de David Lynch, pareciera que ingresamos en un mundo inédito, que figura al margen de la lógica normal. Es un mundo donde todo es posible, en tanto las contradicciones son habitables y lo perturbador está aguardando a la vuelta de la esquina. Su cine comienza ya en 1977, con una película titulada Eraserhead, en donde el elemento principal es un bebé anómalo, resultando una criatura perturbadora. Inicia así un repertorio de films surrealistas que no cesan de inquietar al espectador.

Siempre algún elemento que se torna extraño en sus películas: se presenta algún acontecimiento fuera de lugar pero que pareciera haber estado allí desde siempre, en tanto que para los personajes no pareciera generar ningún tipo de disturbio. Se trata de algún evento que no tiene conexión con aquello que venía aconteciendo en la trama de la película, ni lo tendrá posteriormente. A veces, es un signo, una imagen que irrumpe, que se constituye como enigma para la narración cinematográfica. Un claro ejemplo es la aparición de una oreja cortada que fuera encontrada por los jóvenes protagonistas de Blue Velvet (1986). La oreja como suceso significativo luego se pierde en el entramado del largometraje, y los mismos personajes parecieran olvidar que ello aconteció. Opera el olvido, quizás necesario para intentar borrar aquello que pudo haber sido traumático en el encuentro con ese resto humano. Pareciera que Lynch sabe bien que no todo se puede mostrar: la imagen cinematográfica no puede acaparar y dar respuestas a todos los enigmas. Hay cuestiones que deben permanecer ocultas, veladas. Sin embargo, juega con ese instante del aparecer/ocultarse, y por momentos deja ver algo para lo que no estamos preparados. Nunca lo estamos y ello suscita la sorpresa, y cuándo no la angustia. No podemos ponerle nombre a la escena que transcurre ante nuestros ojos, es imposible de simbolizar.

Es angustiante, casi asfixiante, porque la cámara no parece moverse de allí por unos instantes. Persiste ante esa imagen devoradora, que no habla, y tampoco posee interpretación alguna. Se trata justamente de eso, de que aquello no admite interpretación, y cualquier asociación que se haga será fallida. Quizás es la evidencia de que la imagen en sí misma no cierra, que por definición hay algo que perdura sin cifrarse. En Wild at Heart (1990) se oye a un hombre emitir una risa muy aguda, chillona, que no vuelve a aparecer jamás en la película. Es un pequeño momento, casi imperceptible, pero que como espectadores no nos deja indiferentes. Podría pensarse como aquello de lo que Freud (1919) habla en relación a lo siniestro, a lo ominoso, en tanto que “pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror” (p. 219). Implica algo de lo más íntimo que debiera permanecer oculto, pero que se manifiesta haciéndote dudar sobre lo acontecido. Y esa duda hace trastabillar al saber, a lo que creemos conocer, a lo que concebimos como del orden de la realidad. ¿Aquello sucedió o no? ¿Acaso fue una ilusión?

Si continuamos leyendo entre líneas, nos topamos con Lost Highway (1997), donde se lleva al extremo la duda, y pareciera que los límites entre realidad y escena onírica -más precisamente la pesadilla- se desdibujan constantemente. Estamos reiteradamente saltando de un orden a otro, resultando en vano la búsqueda de sentido alguno. El director nos invita nuevamente a suspender todo tipo de conclusión, y a someternos a lo más oscuro, al horror de la noche, a lo que tiene fin, a lo real de la muerte. Otra vez, la angustia ante aquello que se ve y es imposible de definir se hace eco. Es sentirse acechado, como la pareja de esta película, que, mientras duermen, son acompañados por una presencia misteriosa, que se inmiscuye en lo privado de la relación, carcomiendo poco a poco. Ante esta película, Lynch (2006) manifiesta que hay algo del engaño que se juega para olvidar lo visto: “la mente se engaña a sí misma para escapar del horror. Eso es de lo que, en cierto modo, trata Carretera Perdida. Y también del hecho de que nada puede esconderse eternamente” (p. 71). Lacan en su Seminario sobre La Angustia (1962-1963) ya nos dice lo importante que es entregarse a ese horror de vez en cuando, entregarse a aquello que no agota su sentido, más bien suscita preguntas.

 Podría pensarse que en el cine de Lynch todos estos eventos disruptivos tienen carácter de pesadilla, nos mueven, nos descolocan, corriéndonos de ese lugar de espectador pasivo que espera respuestas preformadas. Nos movilizan, y en ese acto nos interroga en toda nuestra subjetividad. Aquello que vemos no nos dejará jamás indiferentes. Los sentidos de lectura son miles, y aumentan a medida que volvemos a ver alguna de sus películas otra vez. Se constituye la posición de un verdadero enigma, algo que oprime por lo opaco que resulta, algo que “te oprime el pecho con todo su peso opaco de goce extranjero, que te aplasta bajo su goce” (Lacan, p. 73). Tal vez, dos de sus obras que escapan a este paradigma sean Mulholland Drive (2001) y The Elephant Man (1980). La primera, en tanto que Betty, la protagonista, se encuentra ella también atravesada por los enigmas e indecibilidad de la misma forma en que nosotros lo estamos. Ella duda, se pregunta paulatinamente por eso que no cuaja, que no encaja, y la escena va cayendo poco a poco hasta lograr que el velo de la ficción caiga. La segunda, es una de sus producciones más enternecedoras, y aunque el protagonista sea el horror hecho carne, un hombre cuya cara desfigurada se vuelve una atracción circense, Lynch desdibuja ese temor configurando un contacto más cercano y amable con la cosa, con aquello difícil de digerir. 

Poniendo lo siniestro en evidencia, se postula una imagen que, incluso, luego de desvanecerse en la pantalla, persiste en los ecos que resuenan. Y como si nada hubiera ocurrido, volvemos a la norma, a la trama narrativa clásica, aunque con Lynch haya más lagunas y secuencias surrealistas que escenas donde se prepondere la imagen-acción (Deleuze, 1981-1982). Aún así, su trabajo ya está hecho. La imagen ya inquietó lo suficiente al pobre espectador, y ahora sólo queda preguntarse: ¿qué es lo que acabo de ver?

Bibliografía consultada:

- Deleuze, G. (1981-1982) Cine I: Bergson y las imágenes. Editorial Cactus

- Freud, S. (1919) Lo Ominoso en Obras Completas, Tomo XVII. Amorrortu

- Lacan, J. (1962-1963) Seminario X: La Angustia. Paidós.

- Lynch, D. (2006) Atrapa al pez dorado: Meditación, conciencia y creatividad. Random House.