Rambo III: detrás de una película fallida hay una gran banda de sonido

Hacía mucho que no miraba Rambo III (1988) y -como sucede habitualmente en los últimos tiempos- la nostalgia oficia de cobertura para tapar una situación en la que debería intervenir un fungicida. El paso del tiempo opera sobre algunas películas, no necesariamente por el tratamiento de un tema o de una realidad de aquel tiempo sino por algunas modalidades perecederas, las cuales en el momento de su estreno eran difíciles de advertir. En el caso de esta tercera parte, dirigida por el inglés Peter MacDonald, los problemas para John Rambo persisten porque se lo sigue invocando cada vez que surge la necesidad de rescatar a alguien en una zona de conflicto bélico, como sucedió en la secuela anterior con ese grupo de soldados todavía presos en Vietnam, a pesar de haberse terminado la guerra. La gran diferencia está en que esta vez no hay una obligación o un trato ofrecido para llevar a cabo la misión porque Rambo, fiel al “camino del héroe”, primero se resiste a emprender el viaje y luego cambia de parecer. Dicho así parece superficial, como si se tratara de cambiar un gusto de helado por otro, pero para este héroe maltrecho y destruido por sus propios conciudadanos no hay alternativa en la búsqueda de hacer el bien, y más cuando la víctima es su mentor, el coronel Trautman. 

El tránsito de Rambo hasta Afganistán, un país todavía en 1988 bajo la invasión soviética iniciada casi una década atrás, es simple y sin obstáculos. Allí está secuestrado Trautman, un militar soviético exige de él una información clasificada, la cual es de nula importancia para la trama. Hasta la instancia del rescate hay una posta que primero debe sortear nuestro héroe: fraternizar con los afganos. Rambo es un ejército de un solo hombre, sin embargo, en una tierra desconocida como esa no existe ni una mínima chance de éxito sin la ayuda local. La historia de ese suceso, el de la invasión rusa a Afganistán, demuestra que el poderío militar de una potencia podía quedar obsoleto frente a una serie de variables desconocidas por este enemigo extranjero. En esa falencia no advertida está la salvación para Rambo, la amistad y el impulso de lucha propuesto por él funciona, además, como moneda de cambio para que ambas partes con un rival en común puedan lograr sus objetivos.

El gran problema está en la pesadez rítmica de un trecho largo en situaciones ridículas, fuera de tono para la trilogía, como por ejemplo la extensa secuencia del deporte practicado por los locales, una especie de práctica símil al polo, en la que Rambo intenta verse como uno más, que resulta ser una idea de fácil comprensión, pero que por alguna razón se estira hasta el tedio. En el recuerdo tal fragmento permaneció en mi memoria con una sensación inalterable sobre la ausencia de sentido o, mejor dicho, la remarcación de una idea sobre la aceptación de un extranjero amigo, alguien dispuesto a plegarse y no a destruir. 

Detrás de la gran meseta narrativa entre el comienzo del viaje y la batalla final hubo un aspecto que se convirtió en un hallazgo, el cual en una primera y segunda mirada había pasado inadvertido: la música de Jerry Goldsmith. Un compositor con más de 300 créditos, nominado a varios premios Oscar y ganador de uno por La profecía (The Omen, 1976), trabajó a lo largo de casi medio siglo en diferentes producciones, entre las más importantes aparecen: Barrio chino (Chinatown, 1974), Capricornio Uno (Capricorn One, 1977), Fuga del Siglo 23 (Logan’s Run, 1976), Los Ángeles al desnudo (L.A. Confidential, 1997) y muchas otras más, como diversas colaboraciones para Paul Verhoeven y hasta música de librería (las llamadas stock music) e incluso las músicas para los logos de Universal Pictures, Paramount Pictures y Carolco. En Spotify pueden encontrarse muchas de estas bandas de sonido, incluso las diferentes versiones de estas composiciones para los logos de los estudios de cine.

Goldsmith compuso la música de las primeras tres películas de Rambo, en cada entrega hubo desafío para él porque la primera parte se mostró como una película de acción, pero enmarcada dentro de un gran drama sobre el estrés postraumático de la Guerra de Vietnam. En las sucesivas entregas tal hecho sirvió solo por su carácter explotativo, embebido también por la década de 1980 que dio muchas películas del estilo como Desaparecido en acción (Missing in Action, 1984) y otras producciones de más baja estofa, casi todas filmadas en Filipinas. 

La experiencia de este músico ya lo había zarandeado por diferentes géneros, estilos y escalas. De la misma forma en la que algunos directores son etiquetados como “de oficio”, en ciertos compositores existe una ductilidad para ser siempre una pieza fácilmente amoldable a lo solicitado. Una de las cualidades de Goldsmith era la invisibilidad en la presencia, es decir su creación se ubicaba a modo de mosaico dentro de una gran pared que podía ser el cuadro, al mismo tiempo permanecía asociada de tal manera que su música se acoplaba a la diégesis sin distraer de las situaciones en plano. Por otro lado, en Rambo III se puede evidenciar en una parte de su score las novedades de la época, en términos de música electrónica, la cual por ejemplo ejecutaban a la perfección Tangerine Dream y Vangelis, en películas como  Mi profesión: Ladrón (Thief, 1981) de Michael Mann y en Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Es así que Goldsmith fusiona las cuerdas de una orquesta clásica con los sintetizadores de moda, siempre funcional a los momentos de la película, es así que el track “Night Fight” o “Final Battle” pueden escucharse por separado después de ver la película y entender que podría tratarse de composiciones distintas: en la película es un acompañamiento, mientras que en unos auriculares en una situación cualquiera del que escucha es un espectáculo para los oídos del que gusta de las bandas de sonido. 

Además del talento para conducir escenas de acción, Goldsmith tenía una gran muñeca para oficiar con la misma estrategia de invisibilidad aquellos momentos de emoción y de reposo. La trilogía de Rambo se conforma de una manera dudosa por una calidad en descenso paulatino, al punto que dos décadas se tardó en regresar a este mundo con una nueva historia. Mientras en la primera parte, la música se ceñía al drama de este soldado de regreso a un territorio que había dejado de ser su hogar, en la segunda la acción sobrepoblaba toda la historia y que solo mantenía de su antecesora a un personaje ya en una dimensión muy lejana de la realidad: se había construido un personaje pop. Para la película de MacDonald lo que llegó era ese héroe cansado convertido incluso en un avatar para una serie de dibujos animados y hasta en la cara de un montón de juguetes. En Rambo III se perciben ciertas influencias del devenir del estrellato de Sylvester Stallone; sus otros personajes tampoco funcionan en la taquilla como en la década anterior y los primeros años de la década de 1980. Por supuesto, Jerry Goldsmith no expone su rostro y su labor tiene una presencia menos notoria, sin embargo, en las tres bandas de sonido compuestas por él para la trilogía se observa una serie de méritos como la adaptación, la tradición y la evolución con nuevas herramientas tecnológicas para hacer música. Rambo III es buen ejemplo para entender que detrás de una película fallida puede existir una banda de sonido notable, capaz de ser escuchada varias veces.