Will Ferrell, Adam McKay y El reportero: La comedia como arte colectivo

Los protagonistas de esta historia se sumaron al staff de Saturday Night Live el mismo día de 1995. Uno era un comediante extrovertido de 1,91 metros de alto y pelo ensortijado que, como casi todos, había pisado durante años las tablas del stand up, y ahora tenía su gran chance en la cantera más importante del humor norteamericano. El otro, un joven guionista de una altura similar y unos anteojos grandes que le daban un aire de nerd informático. Compartieron pasillos saludándose como a cualquier compañero de trabajo, hasta que en una reunión ambos se fijaron en el otro. Y ya nada volvería a ser como antes en las vidas de Will Ferrell y Adam McKay. 

“Era sólo un tipo muy alto, muy alto con anteojos”, recordó alguna vez Ferrell, que en ese entonces ya había tenido su oportunidad en la pantalla grande como uno de los hermanos hermanos Butabi –el otro era el hoy olvidado Chris Kattan– en ese Everest del humor ultra tonto que fue –sigue siendo– A night at the Roxbury. McKay devolvió miradas cargadas de desconfianza y prejuicio, pero bajó la guardia para nunca más subirla cuando vio a Ferrell improvisar “los cuatro personajes más graciosos que había visto en su vida”, según dijo. 

Empezaron a llevarse bien, a compartir charlas, a pensar chistes y situaciones que luego fueron parte del programa. Pero había que ir por más. En un momento donde era habitual que comediantes de SNL tuvieran las puertas de los grandes estudios de Hollywood abiertas, el camino estaba allanado para la llegada de Ron Burgundy, el presentador más famoso de San Diego. O de “San Diago”, como él dice. 

El fin del personalismo

La dupla Ferrell-McKay es clave en la comedia moderna por varios motivos. Veamos cómo era el contexto antes de explicarlos. Buena parte de las películas más populares de este género de la década de 1990 orbitaban alrededor del peso de la estrella de turno. La era del protagonista como concepto, como marca de un estilo de humor. Estas figuras del personalismo –con Adam Sandler y Jim Carrey a la cabeza– fueron devoradas por las criaturas-franquicias que ellos mismos ayudaron a crear, obligando al género a dar vuelta la página y repensar la dinámica del juego de una manera más grupal y colaborativa.

Porque en la comedia, al igual que en el fútbol, siempre puede haber un compañero más cómodo y mejor posicionado para clavar al ángulo el mejor chiste posible. Los personajes secundarios empezaron a crecer, a adquirir gramaje, a volverse algo más que tiradores de centros para que la estrella cabecee frente al arco. Como demostró el Barcelona de Messi, ponerse al servicio de otros es –también puede ser– una forma de lucimiento.

Dirigida por McKay y guionada por él junto a Ferrell, El reportero: la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy) confirmó -y aquí está el primer motivo- que los nuevos rumbos eran los correctos, que los secundarios podían tener una potencia enorme y ser tanto o más graciosos que el protagonista, un presentador de noticias de un canal de San Diego en los años ’70 llamado Ron Burgundy que ve en la flamante co-presentadora Veronica Corningstone (Christina Applegate) una amenaza para su reinado. Es por esta razón que el columnista de interés general Brian Fantana (Paul Rudd), el periodista deportivo Champ Kind (David Koechner) y el meteorólogo con deficiencias mentales Brick Tamland (Steve Carell) perduran en la memoria con la misma fuerza que Ron.

El segundo motivo es que a esa voluntad colectiva le suman una pulsión por la improvisación por la cual el absurdo y el humor, desde ella en adelante, pueden provenir de cualquier elemento de la puesta en escena, no solo de elementos “de carne y hueso”: el único rey en el mundo de Ferrell y McKay, la máxima entidad rectora, es el chiste en sí mismo, y toda la película se pone a su servicio.

La maniobra es radical. Casi todas las comedias, incluso las más delirantes, coinciden en contar una historia de forma clásica, es decir, con una introducción, un nudo y un desenlace. Allí los chistes son, digamos, “narrativamente prescindibles”: uno podría sacarlos y la historia no cambiaría demasiado. Son historias con personajes que actúan motivados por un fin. Bueno, malo, tonto, no importa: lo que hacen es consecuencia de un deseo, de una meta. Pero en la cruzada por la risa de El reportero toda esa información es secundaria, como si se despreciara la idea progresión dramática o psicológica sometiendo a los periodistas a un presente infinito en el que lo único importante es el aquí y ahora y donde hay una flexibilidad absoluta para que pueda suceder cualquier cosa. 

¡Viva la anarquía!

La anarquía se traduce en un lugar sin lógica ni leyes físicas que permite, por ejemplo, que a Burgundy le acerquen una flauta en medio de una cita con Verónica para que se ponga a tocar mientras en la pantalla se dibujan los contornos de un par de unicornios sobre los que cabalgan Ron y Verónica en medio de un trip alucinógeno-musical. O que los periodistas diriman sus diferencias con una batalla campal en un callejón de San Diego en una secuencia que, además, consolida el cameo como recurso humorístico.

Repasemos. Ron y compañía caminan por una zona fabril cuando de repente se cruzan con el equipo del noticiero de la competencia que encabeza Vince Vaughn. Se amenazan con un duelo a muerte con cuchillos y palos, y justo antes de empezar se suma un tercer equipo con Luke Wilson al mando. Después un cuarto (el canal de noticias en español a cargo de Ben Stiller) y un quinto (la TV Pública, con…Tim Robbins). Todos terminan cara a cara y poniendo reglas para un enfrentamiento que, una vez desatado, no tiene límites a la hora de desvariar.

La batalla es un gran todos contra todos donde aparecen, entre otras cosas, un hombre prendido fuego, soldados a caballo, flechas, sogas, granadas, explosiones. La secuencia cierra con Ron tomando una cerveza de vuelta en la oficina y diciendo: “Hombre, eso escalo rápido”. Todo bien, como si tener una pelea medieval con colegas fuera algo de todos los días. O quizás lo sea: a fin de cuentas, el de El reportero es un mundo donde la regla es que no hay reglas y gobierna un absurdo constitutivo, fundacional, vigente allí desde mucho antes de que empiece la película.

Si hasta la “fórmula” del chiste es distinta. Pensemos en la estructura que tiene el chiste que le contamos a un amigo. Al comienzo le hacemos una descripción que lo situé en el contexto: el tiempo, el lugar, los personajes… Después llegan los diálogos y las acciones que empujan toda esa situación hacia un cierre en el que se dirime la suerte de nuestro relato. Ese remate sirve como clave de lectura de todo lo anterior, como punto culminante donde veremos si nuestro amigo se descostilla de risa o permanece pétreo como una momia. En las películas de McKay-Ferrell, en cambio, el clímax puede estar en cualquier parte de la escena, volviéndolas buscapiés con un recorrido imposible de prever.

El síndrome del prestigio

A McKay, como a muchos personajes vinculados a la comedia, en un momento le agarró el síndrome del prestigio y se puso a dirigir “películas importantes”, de esas que dicen (gritan) cosas sobre el mundo y ganan premios y reconocimiento. De esa búsqueda salieron La gran apuesta (The Big Short, 2015), El vicepresidente: más allá del poder (Vice, 2018) y No miren arriba (Don’t Look up, 2021). Pero antes hizo otras cuatro películas con Ferrell en la piel de “tontos que no saben que lo son”, tal como ha definido a sus criaturas: un piloto de Nascar engreído y soberbio en Ricky Bobby: Loco por la velocidad (Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, 2006), el vago cuarentón que vive con su familia y se pelea con su medio hermano también cuarentón de Hermanastros (Step Brothers, 2008), un policía orgullosamente burócrata de escritorio en Policías de repuesto (The Other Guys, 2010) y otra vez a Ron Burgundy para Al diablo con las noticias (Anchorman 2: The Legend Continues, 2013). 

En todas ellos tienen escenas cómicas sin puntos culminantes y donde la gracia está en ver qué tan lejos se puede llegar el absurdo de la situación. Se sugiere ver –y sobre todo escuchar – el rezo al “Baby Jesus” de Loco por la velocidad o la historia de los atunes y los leones que Allen Gamble (Will Ferrell) le cuenta a su compañero Terry Hoitz (Mark Wahlberg) en Policías de repuesto para comprobar los resultados hilarantes de esa búsqueda asentada en una lógica fragmentada de “sketch”, muy en línea con el lenguaje 2.0 que, hoy, veinte años después, impera en las redes sociales. McKay-Ferrell la vieron primero.